ANTOLOGIA CRITICA

Autori:
Bruno Corà, Martina Corgnati, Francesco Poli, Maria Ausilia Binda (1,2), Mauro Panzera (1,2,3), Emidio De Albentiis, Roberto Daolio, Marco Scotini (1,2,3,4, 5), Tiziana Conti, Giancarlo Majorino, Roberto Borghi, Aldo Iori (1, 2), Antonio Pazzaglia, Claudia Bottini.

Bruno Corà- Karpüseeler: l'oggetto nato dalla fonazione (1989)

Con una stratigrafia di lavoro compiuto e coerente, anche se tutt'ora in gran parte inedito, Karpüseeler giunge a quest'opera, "Ugola d'oro". È questo il caso di una ricerca che senza mezzi termini dichiara l'ambito inequivocabile del suo cabotaggio: la logica, i processi dell'astrazione numerica, il linguaggio verbale e fonetico e la rispettiva iconizzazione, l'ardua resa in immagine del pensiero stesso.
Se dunque l'artista avanti a sé ha l'oceano delle possibilità giacché l'ambito dell'esplorazione in tal senso è ancora latitudine da pochi frequentata, dietro di sé può contare su una tradizione differita di pronunciamenti che oltre riguardare la cibernetica, l'informazione telematica, la teoria su di essa, occupano la filosofìa del linguaggio, la retorica, l'epistemologia e certamente l'arte.
Sin dal suo esordio, Karpüseeler aveva premesso in una dichiarazione ciclostilata e fatta girare tra pochi amici che "in un costrutto logico visivo non è verosimile sottrarre gratuitamente le ulteriori configurazioni di natura matematica che esso pur contiene e che apparterrebbero di conseguenza al dominio del pensiero".
Se si devono tuttavia individuare gli ormeggi a cui l'unità di Karpüseeler si vincola, non sembra improprio pensare non solo a Ceccato o Jagijt Singh, o ai formalisti russi, ma anche a Mallarmé (il caso), Bachelard (l'errore), Foucault, come pure a Roussel e dunque al Magritte di "Ceci n'est pas une pipe" o al Paolini di "Qui" e "Dove".
E allora quel che in "Ugola d'oro" si rende visibile è il funzionamento della macchina visiva che come ogni altra immagine appare statica ma non lo è. È un dispositivo per il linguaggio il quale - è noto - occupa come nessun altro mezzo, oltre il pensiero, lo spazio-tempo. Coincidente nello spazio che si crea tra uno specchio parabolico posto sul muro, un'asta dorata che gli è di fronte ad una relativa distanza, e un solido ligneo, modellato tornito e dipinto in bianco, collocato in disparte nel medesimo ambiente, "Ugola d'oro" è il luogo e la forma stessa della "fonazione" e della disposizione della parola magica nello spazio a creare quella che Karpüseeler definisce la 'buona forma'. Infatti, se nella convessità dello specchio come eco/voce tutto il reale pur allontanandosi si riflette alla velocità della luce sui corpi, nella bianca 'pedina' in disparte, il cui profilo è la risultante dell'incontro tra l'asta e lo specchio (per l'elaborazione di quest'opera vengono in mente quell' "Orealtà" ('86) e "L'arte è di parola" ('87), l'immobilità congenita è simbolo opposto dell'invisibile, vertiginoso moto universale. Per correnti sotterranee, Karpüseeler sembra cosi dialogare persino con l'opera di Marco Bagnoli nell'orientamento spazio-temporale e nel disegno conseguente dell'opera. Ma staremo a vedere dove la pure esistente vicinanza con quella ricerca si definirà nell'ambito assolutamente autonomo che già da questi lavori si annuncia. Per ora la forma creata da Karpüseeler è enigma stimolante che contiene ed è contenuto nello spazio-tempo, tra sonorità e silenzio.

In: Avvistamenti. Quattro indirizzi della giovane ricerca artistica, catalogo dell'omonima mostra presso l'Auditorium della Flora Caprese a Capri, Napoli, nel 1989.

Martina Corgnati - Effetto Fontana (1991)

(...) Anche l'arte scientifica dì Karpüseeler, i cui presupposti teorici si estrinsecano sempre in termini formali, concreti, ricorda Fontana; le istanze del Movimento Spaziale, naturalmente mutatis mutandis e provviste di congrua dose di ironia sostanziano un lavoro come I miei pensieri son tornati, dove i pensieri stessi hanno assunto le sembianze di boomerangs fluttuanti nello spazio, morbido, della mente; in Eco notturna gli specchi parabolici garantiscono il superamento della dimensione-quadro e la costituzione, mediante due superfici ancorché imperfette, di un vero ambiente che, come piaceva a Fontana, coinvolge inevitabilmente anche lo spettatore (catturato dallo specchio). Lo specchio stesso poi, collocato proprio in centro alle tavole, accenna a uno spazio oltre (non dietro come Attese ma davanti all'opera) e lo trascina in sé, analogamente a quanto accadeva ai buchi approssimativamente circolari dell'artista argentino. (...)

In: Apeiron, 1991.

Francesco Poli (1991)

(…) Trasformare la voce in forme plastiche è, detto molto semplicemente, la paradossale scommessa dell'artista Karpuseeler.
Quando si entra nella galleria si è accolti da un'alta forma in legno con superfici cilindriche variate, lavorate al tornio. E' un autoritratto quanto mai singolare: per essere precisi è la realizzazione plastica della registrazione grafica dei suoni della voce dell'artista che pronuncia il proprio nome. Il risultato appare formalmente inconsueto e misterioso, ma appena si prende conoscenza della chiave di lettura la nostra mente incomincia a concepire come plausibili degli accordi e dei parallelismi al di fuori della logica comune.
Il lavoro più impegnativo della mostra è l'installazione nella sala grande, intitolato Ugola d'oro. Riportiamo qui il commento di Bruno Corà, il critico che fin dall'inizio ha seguito la ricerca dell'artista: " E' questo il caso di una ricerca che (…).

In: Galleria Belvedere 1989/1991 catalogo delle mostre della galleria, Milano, 1991.

Maria Ausilia Binda - L'Annunciazione di Karpüseeler (1992)

L'Annunciazione di Karpüseeler. Non ci sono angeli e gigli ma, catapultati a velocità supersonica in un luogo sospeso, di quell'annuncio mistico è rimasta, sola, la VOCE.
Una 'scheggia' solida e tornita di metallo dorato; immobile come un paradosso, pur tuttavia sorgente del suono. Derivazione della sua antenata - Ugola d'oro - questo strumento pulsa, lasciando sulle pareti lievi tracce della sua emanazione. Tracce dorate anch'esse, indizi vocali o allusioni sonore alle quali è toccato in sorte di segnare lo sfondo blu attorno. Riverberi di suono-luce, i 'colpi di voce', ne materializzano lo spazio di fonazione a 360 gradi.
Il luogo perde la sua connotazione contingente e si assolutizza. La parola-oggetto non ha più bisogno di intermediazioni fisiche; sottoposta ad un processo di sintesi estrema, assume, anche essa una condizione ideale e simbolica: nella sua convessità come organo trasmettitore di segni, nella preziosità dell'oro come dimensione alchemica auspicata dall'artista creatore dell'opera. Questa presenza, impeccabile nella sua altera eleganza, è come un acuto di soprano che si trasforma in pura onda sonora; succhiata dal tempo si allarga poi in una possibile eco dell'universo.
Annunciatore di un nuovo campo semantico e astrale, strumento e fondamento di nuove realtà.
Tutto è contenuto in questo spazio che si fa vortice: i suoni ancestrali più antichi della pelle di un dinosauro oppure quelli digitali della nostra epoca. O ancora brusio... ossessivo di voci della mente.
Altre volte Karpüseeler ha provato a dare forma visiva e fisica alla propria voce come nell"Autoritratto' o nelle 'Voyelles'.
Ma qualunque sia il suono preponderante che vi possiamo ascoltare, si compie qui la metafora anagogica per la quale, attraverso i nostri occhi, la voce parte, giunge e trova accoglienza nelle nostre gole. Non solo.

In: Arte domani1992. Punti di vista catalogo dell'omonima mostra presso l'ex ospedale di San Matteo, Spoleto, Perugia, 1992.

Mauro Panzera - Tra impronte e schede perforate - Karpüseeler (1992)

Che differenza corre tra il mettere in scena un testo già vocato a questo esito (sia commedia, tragedia o dramoletto) e il mettere in scena un testo tout court ? La domanda ha di mira la morfologia della cultura in un suo passaggio rilevante: da un prima che ha isolato il momento teatro ad un ora in cui è il momento stesso che ha negato la partizione rigida tracimando. Per restare alla scena si può rispondere: cambiano le regole di traduzione. Se nel teatro classico si pone un problema di fedeltà al testo e alle intenzioni dell'autore, nella messa-a-teatro contemporanea l'esercizio è di libera traduzione e il banco di prova è l'efficacia. Così facendo si lavora all'abbattimento delle barriere alzate tra le singole arti. Questa è la direzione intrapresa dalla cultura contemporanea: maggiore libertà di movimento ma anche maggior rischio per l'artista. Questo intreccio di libertà e rischio (azzardo) è utile tenerlo all'orizzonte per leggere il lavoro fin qui intrapreso da Karpüseeler; che è lontanissimo dal problema del teatro contemporaneo ma non sta neppure pacificamente nel territorio dell'arte figurativa. La sua posizione programmatica è infatti pressappoco questa: dare immagine a ciò che non ha figura e al contempo costituire l'oggetto d'arte nell'interrogarsi sulla possibilità dell'oggetto medesimo. Ma più si confà all'atteggiamento dell'artista l'interrogare. Allora: è possibile porre in equivalenza l'atto del nominare e l'atto del dare immagine? E' possibile insomma apparentare due emisferi cerebrali quali il logico-linguistico e il fantastico-immaginativo?
Qui di seguito presentiamo tre ipotesi elaborate da Karpüseeler.
La prima riguarda i quadri e i cerchi logici: è una priorità temporale ma che riveste un'importanza strategica per l'artista. Il concetto di visualizzazione passa attraverso il computer e la sua logica binaria. Così come una è la logica così una è l'opera, seppure si presenti in due parti (che siano due quadrati o due cerchi piani o parabolici è cosa che non riveste, in via preliminare, molta importanza). L'operazione mantiene la propria natura di ipotesi per la fruizione: il riguardante può risalire alla regola di composizione? E' domanda che pone l'artista stesso. E la pone in quanto si pone sul prolungamento di un'arte concettuale che è ricorsa alla titolazione dell'opera come parte integrante della stessa e necessaria affinchè il lettore potesse risalire il senso occulto depositatosi nell'opera. Il pensiero va all'opera di Paolini. Ma nel Maestro sono pur sempre in gioco categorie della visione, in questo senso classiche e universali. Ora, in Karpüseeler la dizione "quadrato logico" è sufficiente per leggere e capire? Per quanto mi sia esercitato non son sicuro di aver colto lo "scarto di natura logico-visiva che dovrebbe scaturire dal raffronto contemporaneo delle due superfici osservate". E' un fatto comunque che sono andato alla ricerca di un senso che legasse le due immagini.
Teoricamente questa operazione racchiude il nucleo delle intenzioni di Karpüseeler ed è perciò che queste opere si distendono in un arco di tempo che continua a tutt'oggi. Portare in figura il pensiero: se questo è il nucleo, allora la seconda ipotesi si concentra sull'identità di pensiero e linguaggio in una forma originaria: la parola che si materializza in suono. E' il caso di Ugola d'oro, l'opera forse più nota dell'artista, che l'ha riproposta in due occasioni e in versioni diverse: nell'88 e a Milano nel '91. Insisteremo invece su una variante importante di questa ipotesi che sfocia nell'esperienza degli Autoritratti.
Variante ma anche occasione esemplare nell'uso della parola: si tratta di nominare, dire il proprio nome. Il meccanismo di traduzione ha per base questa volta le onde sonore che si disegnano su un visore. Ecco, il diagramma diviene disegno che si realizza poi materialmente nel legno. Abbandonato il ritratto simbolico, e poi psicologico, qui approdiamo contemporaneamente alla visceralità e alla natura magica, apotropaica della pronuncia, che proviene dalle cavità interne del corpo e si fa attributo dell'aria, satura del nome. Ma a questo risultato Karpüseeler approda dopo una ricerca che l'ha portato alla costruzione di tautologie visive. Per esempio L.E.G.N.O., un pezzo di legno scalinato che è la traduzione visiva, in linguaggio binario, della parola "legno". In questa direzione merita citare l'opera presentata alla mostra Fabbrica, a Brescia, laddove ha tradotto, sempre secondo il sistema binario, nello schema pieno/vuoto, la parola F.A.B.B.R.I.C.A.
Naturalmente permane una sfida rivolta al fruitore: dall'immagine così costituita, potrà da solo risalire al senso dell'operazione di cui questo è risultato? Qui vi è prefigurata una nozione di umanità tecnologizzata ma tale da essersi appropriata degli strumenti in modo affatto naturale. Così come le tribù indiane si erano appropriate della natura. Se l'uomo moderno non sa più leggere le impronte degli animali, saprà leggere le proprie tecnologie? La ricerca del senso approda ad una riflessione di natura antropologica: ed è importante sottolinearlo per non cadere nell'equivoco di un uso strumentale e apologetico della tecnica a noi contemporanea.

In: Titolo, n. 9, estate 1992.

Emidio De Albentiis - L'arte di Karpüseeler tra logica matematica e ricerca filosofica (1992)

Uno dei principali motivi di interesse di un artista come Karpüseeler, formatosi nel corso degli anni Settanta nel clima dell'arte concettuale, va forse visto nel suo essere rimasto fedele, e in modi del tutto personali, alle istanze fondamentali di un'estetica basata sul valore del progetto quale necessario fondamento dell'opera d'arte: tutto ciò assume, se possibile, ancora maggior valore considerando la svalutazione della progettualità operativa che ha molto caratterizzato, se non troppo (e a volte immotivatamente), l'arte di questi ultimissimi anni. Un'ulteriore chiave privilegiata per penetrare nella ricerca di Karpüseeler è l'impulso, presente fin dalle sue prime opere, ad intersecare la dimensione dell'arte con quella della scienza, avendo quale principale obiettivo l'esplorazione della possibilità di giungere alla forma mediante l'utilizzazione in chiave estetica di concetti logico-matematici: questi ultimi sono sentiti sia come portatori di una loro intrinseca significazione intellettuale, sia come elementi costitutivi di un linguaggio artistico dotato di una nuova e autonoma capacità di evocare la bellezza. È opportuno notare come la tematica del raccordo tra cultura umanistica e cultura scientìfica appare oggi sempre più di stretta attualità, come ultimamente va sostenendo, tra gli altri, uno scienziato del calibro di Ilya Prigogine.
Se, dunque, progettualità "forte" e spinta all'integrazione arte/scienza appaiono come i perni qualificanti della logica creativa di Karpüseeler, è opportuno sottolineare come tale logica - che, come schema operativo, ha precedenti illustri fin dall'epoca di Georges Seurat - sappia esprimersi in modi pienamente originali e coerenti: anche se non è purtroppo possibile affrontare in questa sede il serrato dipanarsi del percorso estetico (a un tempo ricco di esiti e classicamente essenziale nella logica) di Karpüseeler, urge rilevare in primo luogo quanto le due opere presentate in questa mostra siano per l'appunto parte di un più vasto insieme creativo, anche se, naturalmente, possono essere gustate e comprese nella loro piena autonomia formale.
Si cominci con l'osservare i Cerchi logici su parabola, costituiti da due elementi che vanno necessariamente considerati insieme: l'artista ha utilizzato due specchi parabolici convessi a fondo nero, sopra i quali si dispongono, apparentemente in modo arbitrario, tracciati mistilinei di colore bianco; alla base dell'utilizzazione di superfìci specchianti va posta un'intrigante intuizione di Karpüseeler: presupposto di tale intuizione è lo sforzo di rendere percepibile, nel senso ottico e tattile del linguaggio delle arti visive, lo strumento più evanescente ed immateriale (e non certo per questo meno essenziale) che abbiamo a disposizione, il suono della nostra voce e delle parole che pronunciamo. Gli specchi parabolici cercano quindi di rappresentare, materializzandole (ma anche con una fondamentale ambiguità di cui si dirà più avanti), vere e proprie "voci": essi, come spiega lo stesso artista in uno dei suoi lucidi scritti teorici, sono visti "di volta in volta nell'atto di evocare o nell'atto di ricevere le parole". Come si rilevava dianzi, su queste superfìci trovano posto dei tracciati realizzati in un colore posto a contrasto con quello di fondo: tali tracciati equivalgono a dei percorsi vocali, ai frammenti di discorso che sostanziano il nostro parlare.
È in questa operazione che si inserisce l'elemento logico-matematico che rende cosi peculiare l'opera di Karpüseeler: infatti, dei percorsi vocali dei due Cerchi logici, il primo (cioè quello di sinistra) obbedisce per così dire a una legge di casualità, disponendosi con il suo andamento zigzagante in modi non vincolati, mentre il secondo è costruito interamente secondo una logica assai precisa. Ciò significa che la casualità del primo tracciato obbliga l'artista a delineare il secondo percorso mediante una vera e propria opposizione logica rispetto al primo, contrasto dialettico che non si risolve in banale specularità simmetrica: tale contrasto logico nasce infatti dall'applicazione di regole oppositive fondate sul sistema binario, da molti anni al centro delle riflessioni e di numerose opere di Karpüseeler. Il sistema binario, diffusamente adottato nell'elettronica e nell'informatica, corrisponde al modo più semplificato di numerazione, essendo basato su due sole cifre, lo zero e l'uno, in grado di generare, allo stesso modo delle dieci cifre del sistema decimale, l'infinito numerico, ma anche veri e propri alfabeti: secondo l'opinione di un grande matematico e filosofo del tardo Seicento, Gottfried Wilhelm Leibniz, "in questa aritmetica binaria si scorge l'immagine della creazione, l'Unità rappresentando Dio e lo Zero il vuoto: l'Ente Supremo trasse tutti gli esseri dal vuoto, precisamente come l'unità e lo zero esprimono tutti i numeri in questo sistema di numerazione". E il ricorso alla logica binaria pare effettivamente rivelare quanto Karpüseeler si interroghi sulla possibilità di racchiudere l'universo intero in una formalizzazione logico-concettuale mediante la contrapposizione delle polarità: ciò lo ricollega idealmente a una ricerca filosofica che affonda le sue radici fin nel pensiero pitagorico e a una prassi artistica tesa verso l'universalità modulare quale si è espessa, ad esempio, nella ricerca di un Piero o, in tempi molto più vicini a noi, di un Sol Le Witt. Eppure, dedicando ulteriori riflessioni ai Cerchi logici, ci si accorge abbastanza agevolmente che quanto appena affermato è solo un'aspetto, importante ma parziale, della poetica di Karpüseeler: l'anelito alla globalità formale e concettuale convive infatti con una parallela coscienza dell'impossibilità di raggiungere questa meta. Si ponga di nuovo mente, a questo proposito, alla presenza di un elemento fondamentale come le superfici specchianti ottenute attraverso convessità paraboliche: entrando nel cono di immagini riflesse da questi particolarissimi "specchi vocali", è facile cogliere quel tanto di deformità del reale che tale oggetti rimandano verso lo spettatore (ivi compreso lo spettatore stesso). Si diventa in tal modo partecipi di un raffinato gioco intellettuale, in cui, accanto alla dimensione progettuale logico-matematica, fondata come si è detto sul linguaggio binario e sulla corrispondenza tra Cerchi logici e voci, si fa strada l'elemento perturbante e spiazzante della deformazione: esso offre forse la chiave di lettura più profonda di questa opera e delle intenzioni più generali di Karpüseeler; egli, sottilmente, pare alludere all'insufficienza conoscitiva nei riguardi dell'ambiguità caotica del mondo, per il quale gli schemi della nostra razionalità non possono che rivelarsi strumenti inadeguati ma di cui, non dimeno, è impossibile (anzi pernicioso) fare a meno.
Eloquente conferma di questo assunto è, infine, la seconda opera in mostra, lo splendido Senza titolo che, pur nelle sue piccole dimensioni, riassume efficacemente quanto detto finora: si tratta anche in questo caso di un oggetto sporgente, interamente nero, giocato su uno specchio parabolico posto nel punto di massimo aggetto; questo specchio, però, anziché essere convesso è concavo, restituendo immagini non soltanto deformate, ma interamente rovesciate. Si osservi con attenzione la collocazione prevista da Karpüseeler del suo Senza titolo all'intemo della galleria: nell'universo capovolto riflesso dallo specchio concavo entrano, oltre allo spettatore, anche gli stessi Cerchi logici, nonché la finestra che da luce all'ambiente e permette di affacciarsi all'estemo. In tal modo l'opera da vita a un intero mondo alla rovescia, fornendo esplicita testimonianza della sostanziale inconoscibilità della realtà, se non a prezzo di ineliminabili approssimazioni che investono noi stessi e le nostre ipotesi logico-matematiche. Certo molteplici sono i possibili rimandi culturali, dal mito di Narciso alle ambiguità anamorfiche care a certa tradizione rinascimentale e barocca, dal mondo alla rovescia dell'Alice carrolliana ai paradossi visivi di Escher, o, come ha autorevolmente suggerito Bruno Corà, all'immaginario figurato di un Magritte o di un Paolini: ma, nuovamente, crediamo di individuare nella riflessione fìlosofica il miglior referente della ricerca di Karpüseeler, indicando quale elemento generatore il noumeno kantiano, simbolo a un tempo delle possibilità virtuali e dei limiti invalicabili dell'intelletto umano. E, com'è ben noto, il noumeno di Kant altro non è che la metafora della condanna umana a non poter conoscere, se non parzialmente, il senso ultimo dell'esistenza: Karpüseeler, se quanto qui affermato coglie nel segno, ha il merito di aver saputo visualizzare, in termini visivo-concettuali ma anche lirici, la tragica inadeguatezza della nostra mente.

In: Catania. Dell'Amico. Karpüseleer catalogo della mostra collettiva presso la galleria Piano Nobile, Perugia, 1992.

Roberto Daolio (1993)

(…) Al suo secondo appuntamento milanese negli spazi di Via Senato, KARPÜSEELER continua a verifìcare la sua ricerca negli ambiti dei processi linguistici in via di mobilità e di trasferimento da un codice all'altro. In questo caso la sua attenzione è rivolta alla particolarità del sistema binario che caratterizza il codice a barre. Un sistema-immagine in bianco e nero che può essere emblematicamente assunto a simbolo "misterioso" (quanto invece decifrabilissimo all'occhio elettronico) del nostro presente tecnologico. I semplici oggetti-quadro presentati sulle pareti secondo una precisa scansione, dichiarano la loro geometrica presenza, autonominandosi attraverso la trascrizione binaria. Il procedimento messo in atto da Karpüseeler risponde solo in apparenza al riscontro della pura tautologia.
In quanto le forme-oggetto C.U.R.V.A, o C.E.N.T.R.O, o FR E C C I A evocando ambiguamente le fredde risorse astratte di un gioco optical, ne rovesciano il senso decorativo e vengono a riflettere una dinamica concettuale sul piano della complessità del trasferimento di un "segno" con un altro "segno" . II doppio dispositivo ricrea e ricalca l'oggetto presentato come tale e lo situa all'interno di un'investigazione tra il codice iconico svelato e l'enunciato linguistico di nominazione.
Lo slittamento dei piani e dei rapporti tra i codici visivi e numerici trova, anche nella grafica "punteggiata" dei titoli, l'occasione per verificare un gioco di coincidenze. E, in fondo, anche un tragitto costellato di "segnali" che assumono una valenza plastica e formale nel ridefinire e nel modificare percettibilmente gli ambienti (C.O.L.L.A.N.A.). (…)

In: Galleria Belvedere 1993/1995 catalogo delle mostre della galleria, Milano,1995.

Marco Scotini - Dispositivo di lettura: gli hommes de lettres di Karpüseeler (1995)

E' ancora la logica di Port Royal il presupposto che struttura le figure linguistico-cognitive, i dittici segnici che la peculiare strategia "semiologica" di Karpüseeler "mette in forma", come parrebbero adesso confermare - pur nel loro digredire - le tabulae pseudo-anamorfiche di Jeu de bot? Necessario è registrare, sin dall'inizio, lo spostamento inaugurale di un campo quale quello iconico-visivo nell'istituire come ambito di indagine, quale proprio oggetto, le procedure discorsive e testuali del "verbale", pur sottraendosi alla pratica espositiva della parola à la Kosuth, Weiner o Zaugg .
Necessaria poi una perimetrazione ulteriore: non tanto il significare, il Was, viene chiesto al linguaggio, quanto la dichiarazione radicale del proprio funzionamento, le sue condizioni di operatività. Quale allora il compito della rappresentazione, quali i giochi linguistici, le modalizzazioni combinatorie, i tropi e le peculiari fenomenizzazioni nel sondare gli statuti cognitivi del soggetto?
Lo spettro delle figure messe in opera da Karpüseeler, ormai da anni, continua ad interrogare l'intero campo della linguisticità dei saperi nei suoi luoghi elementari: dall'atto comunicativo emittente-ricevente (L'Orealtà, Annunciazione, Ugola d'oro), alle grandi tautologie nomenclatorie (S.C.A.L.A., B.A.S.T.O.N.E., C.A.T.E.N.E.L.L.A.) in cui - con Wittgenstein - "che tipo di oggetto una cosa sia: questo lo dice la grammatica", dalla traduzione in scrittura (P.E.N.S.I.E.R.O., C.O.N.G.E.T.T.U.R.A., in codice binario) alla immagine fonologica (AEIUO, Autoritratto in fil di voce, serie di Autoritratti) . E qui, per inciso, è opportuno sottolineare come proprio l'aspetto fonico sia chiamato a graficizzare - a scolpire - il diagramma del nome stesso dell'autore simbolizzando la stretta connessione tra soggetto ed enunciato nella singolarità della parole saussuriana, come parola del soggetto enunciante. E ancora la figura dell'enunciato nella dinamica comunicativa: nei giochi di parabole concave/convesse, di corpi sferici e piani, lo spazio che si apre fra enunciazione e ricezione, siamo noi stessi ad occuparlo. Noi l'enunciato, comunque deformato nelle superfici specchianti e capovolgenti, quasi nessun enunciato possa essere sottratto alla situazione di enunciazione, possa cioè cancellarne le tracce .
Altra la distanza percorribile tra voce e silenzio nello spazio che li unisce. Altro ancora lo scarto tra il detto e il conseguentemente taciuto, così formalizzato, nel sottile gestaltismo dei Quadri logici. Dunque quella di Karpüseeler una pratica che non si limita a registrare le aporie tra soggetto e predicato, tra formalizzazione discorsiva ed ambito del significato, pertanto sottratto se non dichiaratamente reso ambiguo.
Perduta quell'indissolubilità in cui la stessa rappresentazione è rappresentata e che ancora si dà, con Focault, nello spazio velazqueziano de Las Meninas - una delle sue ultime epifanie - destino del Moderno è rincorrersi incessantemente nei rivoli della dispersione linguistica, nella sua frantumazione, sempre al limite di possibili neonaturalizzazioni, riontologizzazioni, come adesso di fronte all'iconico-virtuale .
Ma quale allora il ruolo di Jeu de bot all'interno del contesto che siamo venuti scrivendo, quali i dispositivi e i livelli ricettivi che mette in gioco? Vexierbilder, anamorfosi, semplici ritratti deformati e bordati? E quale l'identità dei ritratti?
Artaud come Carlo V, Pasolini come Ferdinando I, Nietzsche come Clemente VII: "una prospettiva da visionari che distorcono la verità nasce, paradossalmente, entro il sistema stesso che la definisce con precisione", afferma Baltrušaitis in relazione all'anamorfosi. Ma dietro la condanna platonica dei sensi, dietro la critica sulla falsità delle apparenze di Descartes, Niceron, De Caus, l'anamorfosi è attestato delle sicurezze del Classico. Da un punto di vista determinato - anche se solo da quello - è ancora possibile ricomporre "dall'esterno" e "in un secondo tempo" l'immagine franta, l'identità del ritratto.
In Jeu de bot la prospettiva che si apre è, al contrario, tutta interna al soggetto, attraverso "l'incertezza" mnemonica o la sua perdita. Allora non tanto ana-morfosi, ricostruzione a ritroso, quanto meta-morfosi come superamento, oltrepassamento dell'identitarietà del dato, come scrittura oltre il testo, oltre il libro.

Testo presentato in occasione della mostra personale presso La Libreria, Perugia,1995.

Marco Scotini - Inquiete epifonìe* (1997)

Il Chandosbrief non è che l'altro polo della crisi moderna del linguaggio: è l'aspetto inesprimibile nel rapporto ormai irriducibile tra mondo e parola. Ciò che nel racconto di Hofmannsthal diviene manifesto non è tanto l'essere eterogeneo della cosa rispetto al nome, ma è la definitiva presa di coscienza dell'impossibilità per l'Assoluto di farsi parola. Se Lord Chandos tace, se nella lettera all'amico Francis Bacon prende congedo dalla parola, il mallarmeano Coup de Dès è ancora - a suo modo loquace. Mallarmé, dopo Hoffman, dopo Poe, è chi nonostante tutto continua a dire, ad accettare le regole del giuoco. Questo polo è, al contrario, quello dell'accettazione disincantata della frattura che riduce il linguaggio a "cosa tra le cose". La parola non è più il luogo dell'esprimere, del significare: è un segno che va decifrato, che diviene opaco, intransitivo, totalmente indifferente alla possibilità di essere compreso. Accetta fino in fondo la dissoluzione del significato, fino a raggiungere la piena disponibilità di questo in quanto segno puro. Se da un lato il linguaggio, scorporato perennemente dal senso, offre la propria totale manipolabilità, la possibilità di infinite e imprevedibili articolazioni, dall'altro l'unico potere di significazione che al linguaggio ancora si riconosce, risiede nell'essere segno di ciò che non può essere detto, dell'indicibile.
E' chiaro come su questo orizzonte si definiscano pure due aree culturali ben precise; una prima, che vede il giuoco continuamente prorogato dell'avanguardia, la sua estrema sicurezza combi- natoria, una seconda che si fa carico delle aporie a cui espone l'allusione, il "far-cenno", il "silenzio" infine. Vero e proprio topos del Moderno, tale dicotomia si ripropone perfettamente identica nel passaggio recente dalle condizioni proprie di una "semiosi" a quelle che legittimano invece una "ermeneusi".
Ma è possibile pensare uno spazio fuori dalla prospettiva opposizionale tra "codice interco-municativo", informazione, e il "non strutturabile", ma solo interrogabile del linguaggio? Non c'è già all'interno della lingua una necessaria coerenza, un terreno comune all'enunciare e al saper ascoltare? Che cosa è allora la voce rispetto alla possibilità di articolazione, di flessione della lingua? Il potere di ri-flessione della voce non è pura manifestazione? Tutt'altro allora dal segno arbitrario messo al posto di una cosa, tutt'altro che onoma. Lo spazio che qui si apre è quello che fa, in parte, da sfondo a Le voci di una voce di Jean-Francois Lyotard, ma è anche il campo operativo del mettere-in-forma di Karpüseeler, anzi è ciò che direttamente introduce all'aspetto sublime del lavoro di Karpüseeler. Un aspetto a cui è stata dedicata meno attenzione rispetto alla scena analitica delle tautologie, delle figure dell'enunciazione, degli autoritratti, oppure un'attenzione non completamente adeguata. L'ampio spettro delle figure messe in scena negli anni, da questo punto di vista dichiara categoricamente il contrasto di fronte alla inflessibilità, concettuale e formale delle voci. Ciò che non solo accomuna, ma riduce a varianti di una stessa figura, Ugola d'oro, il luogo e la forma stessa della "fonazione" (Corà), Annunciazione, le Voci piane, oppure Verso il silenzio, II silenzio è d'oro? è la presenza di un segno plastico fusiforme o a parabola convessa. Impossibile non riconoscergli immediati referenti, per il comune carattere spazio-temporale, nella lamina oscillante dell'Onda stazionaria di Gabo oppure nell'Uccello nello spazio di Brancusi.
Ma il modo e il luogo che occupano all'interno dello spazio operativo di Karpüseeler è ben altro. Allora questo segno iterato, di volta in volta lucido oppure opaco, levigato e affusolato, che necessita comunque di un contesto di ri-flessione, di ri-verberazione, da poter specularmente catturare, far proprio, di che cosa è segno? Di fronte all'articolabilità della voce come lexis, come voce del logos, come enunciato - dice Lyotard - sta l'inflessibilità della phoné, come suono, in quanto timbro. In questo senso la voce è sorda, persino muta: il silenzio allora non è che una voce, una voce che, in Karpüseeler, pur rimanendo tale si opacizza, diviene opaca. La phoné rispetto alla lexis non comunica: manifesta, mette in atto. Il suo campo non è infatti quello della Vorstellung, che esige l'articolazione referenziale e persino destinale.
Non c'è ne allocutore, ne destinatario del messaggio, la phoné sfugge alla dialettica di temporalizzazione e di storicizzazione, non ha storia. Non c'è un allora della phoné, solo un qui e ora.
Neppure un futuro o un avvenire. Le voci di Karpüseeler acquistano senso solo in presenza di astanti, che in essi ri-flettono, si offrono alla de-formazione come una eco rispetto all'immagine reale. Il loro tempo è quello eventuale dell'istante, un tempo mai quieto in cui l'astante, riflesso nella superficie impeccabile dei corpi ellittici, "obbliga il linguaggio a tradurre e tradire l'evento in racconto, a introdurre in esso una presenza". "In verità - dice Lyotard - l'evento non è mai lì a titolo di senso, di referenza o di destinazione (cioè a titolo di uno dei poli del linguaggio articolato), è lì come ciò che nelle Lecons sur l'Analitique du sublime, viene chiamato la presenza. Essa si riserva sempre e, nello stesso tempo, si sottrae all'articolazione. E' una assenza." Con le Voci di Karpüseeler ecco che entra in scena il sublime. Il sublime come frutto del pensiero critico, analitico, come radicale dichiarazione di una mancanza. In questo senso, qui, più che in altre opere di Karpüseeler, il richiamo è sensibile, pathetico.
Se le Voci divengono sempre più chiara epifania di una presenza al-limite, sempre sul punto di sottrarsi a qualsiasi tipo di razionalizzazione, non per questo cessano di esporsi alla sua possibilità. Sublime - ormai dopo Newman - non è l'opera, ma la sua stessa possibilità.

* II termine mette in scena simultaneamente il duplice significato di phaneia, da phaino che significa "apparire" e da cui deriva fenomeno, e phoné che significa voce. Epifania poi sta per manifestazione in forma visibile. Epifonìe sintetizza il carattere plastico-esistenziale e fonetico-concettuale delle sculture di Karpüseeler.

In: Vocimiecontemporanee catalogo della mostra presso la galleria Sala 1 a Roma, 1997.

Tiziana Conti - Oltre la rappresentazione (1997)

Karpüseeler afferma che la nascita del suo lavoro ha avuto luogo dal "magico incontro tra la ricerca e la manualità". Mi sembra particolarmente importante sottolineare il valore intrinseco alla parola"magico". Essa palesa in questo caso il prodigio - inspiegabile e tuttavia evidente - che rende possibile la sintesi di progetto e techne. Su un piano si colloca dunque l'idea progettuale che cresce e prende corpo, su un altro emerge l'attitudine fabbricativa: la sintesi dei due elementi fa sì che si realizzi un interscambio vivo tra l'artista e l'opera. Questo punto d'incontro consente al lavoro di essere forte nella sua - naturale - fragilità e all'artista di assumere un ruolo formativo. Egli non si limita infatti e veicolare un messaggio: entra in comunicazione con le relazioni entropiche di cui il reale è pervaso e ne scandaglia il potenziale inesauribile.
Esiste ancora un dato importante che riguarda la manualità. Essa si contrappone all'artificio di un mondo all'apparenza inscalfibile, perfetto ma illusorio, qual è quello ipertecnologico che spesso sottrae all'opera l'energia, l'unico elemento in grado di legare in un tutto coeso i frammenti sparsi dell'esistenza.
La ricerca di Karpüseeler è contrassegnata da un'attitudine a costruire per sedimentazioni e richiami successivi, lasciando che l'opera attraverso la sua dynamis "tramandi il senso e imponga le proprie condizioni". Sia dunque non un involucro vuoto ma un'ASTANZA. L'ambito dell'indagine è quello logico con le sue adiacenze analitiche e critiche.
Logica e pensiero. Formalizzazione ed espressione. Manifestazioni plurime del pensiero. Pensiero artificiale come fondamento della comunicazione tecnologica che si struttura sul linguaggio binario.
Questi assunti si trasformano per Karpüseeler nella pretesa estetica di verificare la rappresentazione del pensiero, di confrontare la parola che è il mezzo di trasmissione del pensiero e l'oggetto (estetico) cui essa inerisce.
Da queste riflessioni nascono agli inizi degli anni '80 i Quadri logici, motivati, come sostiene l'artista stesso, dalla "volontà di porre lo spettatore di fronte ad uno scarto di natura logico-visiva che dovrebbe scaturire dal rapporto contemporaneo delle due superfici osservate". Direi che l'operazione di natura logico-percettiva trova il suo corollario più importante nello "scarto". Esso è infatti generato dall'opposizione di due tragitti: l'uno è casuale, l'altro è il suo correlato-contrapposto logico.
Naturalmente il raffronto implica una continua riadeguazione della visione e della sua adattabilità a funzioni logiche; la dimensione sincronica nella quale il confronto viene elaborato e attivato, consente non solo di formulare ipotesi sulla rappresentabilità, verificabile attraverso le deviazioni, ma anche sulla PROIETTIVITA' del pensiero. Concetto, questo, che, estensivamente, implica una dinamica generatrice e permette, grazie al riequilibrio della funzione cognitiva e di quella percettiva, di esaminare il linguaggio nella sua indole figurata. Si può allora parlare di una "logica del quadro" costruita sulla simultaneità di due percorsi, l'uno intenzionale, analitico, l'altro inintenzionale, segnato di conseguenza, da variabili stocastiche. Esiste allora la possibilità di costituire un universo omogeneo, unitario, il cui logos si possa intendere solo congiungendo gli opposti?
Questa domanda mi sembra cruciale nella ricerca di Karpüseeler e implica una indagine approfondita del linguaggio, delle sue variabili e differenze infinitesime.
Il pensiero si muove attraverso la parola, strutturandosi in informazioni, codici, messaggi. Direi che all'interno di questo processo risultano essenziali la relazione, la conseguenza e l'inversione. La relazio ne è quella che Ch. S. Peirce, B. Russell e N. Hartmann indicano come categoria centrale della logica proposizionale; la conseguenza è definita da R.Carnap come ciò che determina ogni asserzione concernente i rapporti logici; l'inversione consente, dal canto suo, il ribaltamento delle situazioni apparentemente già consolidate.
I percorsi logico-estetici che Karpüseeler delinea - sempre paralleli, così da indicare la possibilità di un procedere infinito - fanno affiorare l'errore come facoltà positiva. Esso non lascia affatto decadere la coerenza del messaggio, come sostiene J.Baudrillard; piuttosto consente di cogliere la variabili degli stati reali e di INTERVENIRVI, ponendo in discussione assiomi già definiti. Primo tra tutti il nome, cui pertiene una contraddizione profonda, se è vero che esso è un vincolo esteriore, imposto.
La sfida dell'arte diventa allora quella di produrre l'atto consapevole di ri-definire il nome, così da ri-fondare insieme l'oggetto e la sua contestualizzazione.In questo modo si può superare la contradditorietà che spesso deriva dall'invadenza dell'oggetto e/o dalla parola, proprio a causa del nome già dato, e che determina l'estraniazione.
Alla tematica dei codici, del loro ribaltamento e della loro integrabilità si riferiscono inequivocabilmente lavori come C.E.N.T.R.O., F.R.E.C.C.I.A. e C.U.R.V.A., ulteriore dimostrazione della possibilità di sviluppo del linguaggio binario. L.Wittgenstein utilizza nel Tractatus i decimali per numerare le singole proposizioni, denotandone l'importanza logica. Allo stesso modo i punti con i quali Karpüseeler separa i segmenti linguistici, indicano la possibilità logica di interrompere e ricostruire la catena dei significati utilizzando polarità: occultamento/disvelamento, armonia/dissonanza, conoscenza/inconoscibilità.
Parallela rispetto alla metodica dei quadri logici è l'introduzione dello specchio come possibilità di rappresentare la voce. I riferimenti allo specchio in arte sono molteplici. Per M.Pistoletto, ad esempio, lo specchio è un invito ad osservarsi e a considerarsi nello spazio con un'acquisita percezione delle proprie possibilità creative. U.Eco definisce lo specchio come un canale-protesi che permette il passaggio delle informazioni e consente di cogliere lo stimolo visivo, dove l'occhio non potrebbe giungere con la stessa evidenza. Karpüseeler sceglie lo specchio curvo con una funzione di richiamo simile a quella della voce. Esso determina una messa in scena che passa attraverso un effetto deformante-alterativo fino al capovolgimento completo, senza avere peraltro mai esiti allucinatori, come avviene invece negli specchi di Freaks.
La specchio INTUISCE la voce e ne visualizza gli elementi in modo dialettico. La voce, intesa in una accezione generale, voce umana che nomina gli oggetti, diventa dunque il centro di una serie di connessioni. L'artista distingue voci piane, frontali, affusolate: nelle loro intersezioni producono equilibri e dissimmetrie, si dispiegano senza premeditazione, nella dimensione del tempo-ora. Si amplificano o si assottigliano, sono opache o traslucide, seguono richiami allusivi, sono icone di un pensiero che si rivela e prende consistenza assumendo il carattere di un segno visibile, palesandosi come la sorgente dei riverberi e delle riflessioni dell'universo. Nell' Autoritratto (1991), ad esempio, appare evidente come l'attitudine formativa della voce si sottragga del tutto alla standardizzazione dei codici e riesca ad assimilarsi ad una condizione poetica. Lo spazio diventa in questo senso il luogo situazionale dove essa compie i suoi tragitti, attivandolo processualmente.
Esaminare l'idea di voce significa rimettere costantemente in discussione l'atto della fonazione, entrando in un territorio profondo del linguaggio, quello che produce INTENZIONI. Un lavoro del 1992, Annunciazione, pone in campo una sintesi assoluta: la voce è un fluire di produttività e di articolazioni, una traccia, secca e duttile al contempo, una purezza risucchiata dentro la lingua per essere immediatamente risospinta nel mondo, a confrontarsi con l'alterità.
Nascono in questo modo nuovi campi semantici, interazioni prolifiche: i rapporti interlocutori si sustanziano senza sottostare a linee di demarcazione precise in una zona franca che costantemente mette in gioco la capacità della rappresentazione di trascendere se stessa.
Solo apparentemente voce e silenzio, a ben guardare, costituiscono gli estremi inconciliabili di una dicotomia; piuttosto la loro è una dialettica serrata, se è vero che la voce, estesa all'infinito, si fa via via rarefatta, si assolutizza riuscendo a percepire un nulla puro esistente di percezione. Il silenzio, appunto. Le Voci di Karpüseeler trovano nell'allestimento in galleria accordi liberi e naturali. Si inseguono, si mostrano e si nascondono, mai invadenti nella disposizione. Il percorso, costruito ad arte sulla "coincidentia oppositorum", rivela una presenza iconica intensa. Altrettanto importante è il valore plastico dei lavori, propositivi, eloquenti, attivanti, sospesi senza decidibilità tra una dimensione ontologica e una fenomenologica. Inquietano la percezione costringedola a seguire interruzioni e collegamenti: le ANTITESI si conciliano in una intercomunicazione ideale, che coagula tutte le domande possibili in una sola, conglobante. Siamo in grado di cogliere la mobilità figurale del linguaggio, sensibile e intellettiva ad un tempo?
In questo senso mi piace pensare che la ricerca di Karpüseeler sia PROSPETTICA, nel senso indicato da N.Hartmann.Le inerisce infatti la capacità di anticipare. L'aver luogo di contenuti di esperienze si legittima solo in un'idea di mondo - e di arte - che si rivela come un suggerimento, uno sforzo consapevole, un'aspettativa problematica.

In: Tuttonero catalogo della mostra personale presso la galleria Luigi Franco Arte Contemporanea a Torino,1997

Giancarlo Majorino - Due poesie per Karpüseeler (1998)

Senti anche tu le voci che fischiano
fluiscono confluiscono
a raffica, da sole, nel silenzio
da tempi paleolitici a tuttora
in ogni consonante o vocale o frase
o periodo o verso significante suono
la bolgia dei parlanti in ogni, ascolta,
lettera
zero per gli scienziati della lingua
tutto per noi scuola fluorescente
di trasformatori

Una nube solida, gemmata
densa di profumi di pronuncie
aureola o contesto intorno tra
gli esseri che siamo, gru carrelli
sia cute sia polsi abissi sia interni
stereotipi dello scrutare, sedurre,
minacciare, e detriti, sovrastampe
nonché ascensori superficiali profondi
tunnel incrociabili stralabili
morti in fuga o comunque depotenziati

In: Coro / Choeur catalogo della mostra personale presso la galleria Artiscope II a Bruxelles, Belgio,1998. della mostra personale "Coro" tenutasi a Bruxelles nel 1998.

Marco Scotini - Coro, per Bruxelles

Per un ordine interno alla rappresentazione stessa, Coro è - qui - lo spazio comune a visibilità e dicibilità, a sguardo e parola, o meglio, alla sua vocalità. Ne metafora allora, ne puro titolo per dotare di senso una disposizione elementare di oggetti, per trascendere il loro essere-cose. Se il coro è una figura peculiare della phoné e, come tale, non poteva certo sottrarsi al campionario iconografico di Karpüseeler, al coro - fin dal suo ètimo - pertiene anche l'ordine dello spazio. La radice indoeuropea grier di khorós significa "serrare", è indice di un luogo limitato, circoscritto. Non è un caso allora che Coro si ponga come un campo percettivo in cui spazio acustico e spazio prospettico si richiamano reciprocamente entro un gioco infinito di associazioni. Una vera e propria temporalizzazione dello spazio è ciò che le dodici voci del Coro mettono in scena: nessuna definizione d'immagine, piuttosto le condizioni che nel qui e ora del presente possono istituirla. Senza l'essere presente di colui che guarda, senza la durata della sua percezione, l'opera non ha voce: è puro decoro. Come la pronuncia, rispetto all'atemporalità dell'enunciato, esiste solo in questo momento, così le Voci di Karpüseeler aprivano già allo spazio antistante, lo riflettevano deformandolo, reclamavano esperienza. Ma quale strategia Coro mette in atto quando incontra lo sguardo dello spettatore? quando esso entra momentaneamente a far parte del suo campo visivo? Un doppio anello concentrico traccia lo spazio dell'opera.
Il primo - a terra - è una sequenza seriale di dodici sfere specchianti, mentre 'altro - sua diretta propagazione - è costituito da una serie di ellissi (differenti per dimensione e disposizione) ottenute dall'intersezione tra la proiezione dei corpi sferici e la superficie delle pareti. Lo spettatore si trova immediatamente catturato dal campo virtuale di riflessione definito dal primo cerchio: non soltanto figura incurvata, diversa, fluttuante, oscillante, ma immagine moltiplicata, instabile, mutante, un io-molti corale, polifonico, preso tra ciò che vede e quanto si sottrae alla vista ma pure è riflesso. Lo spazio che separa tra loro i due anelli registra la traduzione dal volume alla bidimensionalità: il processo è ancora quello della deformazione ma - ridotta al piano - la figura si fa opaca, diviene silenzio, riconduce alla immobilità.
Vero spazio fiammingo, Coro elabora e recupera altre "voci" a Karpüseeler familiari: dai madrigali di Willaert, agli Arnolfini di van Eyck, al broodthaersiano Miroir d'époque Régence.

In: Coro / Choeur catalogo della mostra personale presso la galleria Artiscope II a Bruxelles, Belgio,1998.

Marco Scotini - Lo stato della voce (2000)

Non c'è un (possibile) "più tardi" della phoné.
La voce, come pura manifestazione sul punto di flettersi in parole, in nomi, è tutta ora, nell'istante. Non ha un decorso nè una temporalità diacronica: una storia, infine. Di fronte all'articolabilità della voce come lexis, come voce del logos o enunciato - dice Lyotard - sta la pura presenza della phoné, ciò che non comunica ma manifesta, mette in atto. Il suo campo non è infatti quello della Vorstellung, che esige l'articolazione referenziale e persino un polo di destinazione. Eppure è la phoné che impedisce alla voce di svanire dietro ciò che dice: è il grado zero della voce.
Ma è possibile pensare parallelamente (e ancora all'interno del prattein clinico) ad un equivalente visivo, ad uno stato semplice e proprio dell'immagine in grado di assimilare il qui e ora della phoné'? Nello stadio dello specchio Lacan ha individuato la trasformazione che si produce nel soggetto con l'assunzione istantanea della propria immagine. Una assunzione che precede ogni possibile oggettivazione e dialettica identificazione con l'altro. Lo specchio riflette semplicemente il presente come immediatezza e l'immagine speculare risponde otticamente ai movimenti dell'osservatore variando in funzione della sua posizione. L'immagine infatti, per statuto e fin dalla sua radice etimologica, non è altro che rispecchiamento, ritratto, effige. Da sempre la perfetta simmetria tra voce e specularità ha occupato il campo operativo di Karpüseeler con la proliferazione di una serie di figure o, meglio, varianti di una stessa figura, a partire da uno specchio parabolico, concavo o convesso, comunque curvo. Se ogni voce mentre pronuncia la realtà la modifica e ne offre una immagine alterata, così lo specchio - afferma Karpüseeler - riflettendo ciò che ha di fronte compie uno spostamento, un mutamento temporaneo, un certo grado di deformazione. Se le Voci di K. acquistano senso solo in presenza di osservatori che in esse si riflettono o si moltipllcano come un'eco rispetto all'immagine reale, il loro tempo non è altro che quello eventuale dell'istante.
Tuttavia il lavoro concepito per Berlino, assieme a Roberta Meccoli, sembra proprio negare queste condizioni: attraverso un diaframma nero posto di fronte alla superficie speculare si sottrae allo specchio la propria funzione così come alla voce si impedisce di pronunciare. Non si tratta però nè di una messa in forma del silenzio, nè di visualizzare lo iato tra mondo e parola. Appare piuttosto come uno stato di afasia, a cui - è noto - corrispondono disturbi di produzione e comprensione del suono. Nell'afasia non sono tanto gli organi articolatori dell'udito e della fonazione ad essere offesi quanto (Jakobson conferma) si è perduto qualcosa che abbiamo appreso, un possesso della memoria. Non è un caso allora che le Voci di K. esibiscano proprio a Berlino una tale condizione come neppure è casuale che le immagini di Roberta Meccoli riproducano una topografia incerta, una geografia tutta mentale. Quanto alle Voci, qui. viene negato (e cioè ogni commercio con il reale) è riattivato dall'obiettivo fotografico della Meccoli che attraverso un montaggio multiplo di luoghi restituisce però un panorama franto, uno spazio (un tempo) discontinuo. Un essere-qui accanto ad un altrove apparentemente immotivato, mentre cade ogni tentativo di colmare i canyon tra una immagine e l'altra: un interno di ipermercato e un acquario con testuggine. O ancora, a lato, la torre Sony nella Potsdamer Platz, il grande specchio curvo che riflette a 360° il paesaggio sulla Leipziger e che al contrario è una vera e propria icona della continuità e - come diceva Heiner Müller a proposito della deutsche Wende - di un presente totale.

In: Berlino senza nome / Berlin Ohne Namen presentazione invito della mostra presso lo spazio Vierteetage a Berlin, Germania, 2000.

Mauro Panzera

... E se pongo vicini Airò e Catelani vedo delimitarsi un campo di espressività parentale che però non esaurisce il campo del mio sguardo. Manca Karpüseeler. I suoi Quadri logici dei primi anni '80 per me valgono la posizione del problema arte/scienza in quanto relazione con la logica e la cibernetica. Leggo qui nuovamente in azione il rapporto analogico ma ora fondato logicamente; e quanto si perde di forza visiva, lo si acquisisce in intensità conoscitiva. Ed il primo movimento procede dall'intuizione/ non dall'applicazione di un sapere. Ugola d'oro, del '91, credo sia un'opera di grande impatto formale, di altissima formulazione, piovuta in una Milano incapace di leggerla: eppure è importante sottolineare la contemporaneità di ricerche molto avanzate e ben radicate nella lezione della generazione artistica dei padri - Luciano Fabro certamente, ma anche Pistoletto, Alighiero Boetti e Paolini.
Airò, Catelani e Karpüseeler sono oggi, naturalmente, felicemente attivissimi: avranno ancora molto da dire ma mi premeva
sottolineare il fatto che hanno già detto molto. Tre percorsi allora che individuo significativi per la generazione artistica che hanno a che fare con la mia visione dell'arte italiana.

In: cat. Futurama - 2000

Roberto Borghi - Rappresentazione è una parola… (2001)

'Rappresentazione' è una parola antica su cui però si regge tuttora (dovrebbe reggersi) la dinamica artistica. Etimologicamente il suo significato corrisponde alla capacità di "rendere di nuovo presente qualcosa": c'è quindi al suo interno un elemento cronologico che produce uno scarto grazie al quale l'arte 'presentifica' un evento, una situazione emotiva o un contesto speculativo del passato. Tra le altre ragioni per cui Merleau-Ponty si rifiuta di considerare lo specchio come uno strumento di rappresentazione c'è proprio l'assenza di questa cesura temporale: qualsiasi superficie specchiante riflette immediatamente ciò che ha di fronte, non permettendo l'esplicarsi di quella "memoria immaginativa", come la definisce il celebre filosofo francese, che differenzia l'azione di rappresentare da quella di ripetere fedelmente il reale. Esistono tuttavia degli specchi che, sebbene agiscano con l'istantaneità del riflesso, non solo non replicano, ma anzi deformano, il frammento di realtà su cui si concentrano. In questi casi, allora, l'elemento discriminante del gesto rappresentativo non è più la temporalità, ma la modalità secondo cui si agisce.
'Modificazione' è un'altra parola antica con la quale hanno inevitabilmente a che fare le opere d'arte, in particolare quelle di K. "(Ri)fare il modo" di essere o di apparire di un determinato fenomeno: è questo il significato letterale di un termine che spesso viene genericamente considerato un sinonimo di "cambiamento". Nella modificazione intesa in chiave artistica l'accento è posto sul modo, sul 'come' si rappresenta, mettendo in secondo piano il 'quando'. Attraverso i suoi specchi, K. incide sulle modalità con cui viene riflesso, e quindi percepito, il reale. I titoli delle opere, ma anzitutto le riflessioni elaborate in proposito dall'artista stesso, ci suggeriscono che può essere istituita un'analogia tra la modificazione compiuta dallo specchio e quella effettuata dalla voce.
'Deformazione' è una parola meno antica delle atre due. Per Baltrusaitis compare nel lessico indoeuropeo in esatta corrispondenza con i primi studi sui molteplici riverberi prodotti dagli specchi. In gioco, nelle parole così come nelle opere di K., è la forma che assume la realtà nel momento in cui si fa immagine, sia fonetica che visiva. L'oggetto da rappresentare viene compresso dallo strumento di rappresentazione...

In: Karpüseleer presentazione della mostra personale presso la galleria Valeria Belvedere a Milano, 2001

Aldo Iori - FINALMENTE UN S!U!O!N!O! (2003)

Verso la metà del ' 700 in Francia un abate gesuita di nome Louis Bertrand Castel progettò vari strumenti che tentarono una possibile relazione tra il mondo dell'immagine e quello del suono; di particolare interesse è il "clavecin des couleurs", clavicembalo dei colori, affascinante strumento che avrebbe dovuto modulare i colori al pari delle note, realizzando ciò che le teorie settecentesche auspicavano ovvero l'abbattimento delle frontiere fra le arti e la definizione di un linguaggio comune.
L'opera di Karpüseeler si colloca su di un particolare fronte delle arti visive: la sua speculazione tra forma e suono non affonda le radici nel tentativo di connubio tra le due arti che da Castel conduce a Kandinskij, Klee o Veronesi, ovvero dall'Illuminismo attraverso gli statuti stessi della pittura fino ad esiti pittorici contemporanei, ma da una problematica spaziale che parte piuttosto da un forte spostamento del loro rapporto al piano concettuale. Il suono viene enunciato o meglio evocato attraverso la forma nell'idea della sua presenza e della sua mancanza. Se si dovesse introdurre con delle immagini citerei menadi, piante di spazi acustici, l'urlo di Eva di Masaccio o quello della figura umana di Munch o della madre di Eisenstein o ancora i silenzi di Duchamp o le attese di Fontana. La storia delle arti visive e della musica ci indica come il suono possieda una propria idea di forma (mimetica, evocativa o astratta) a prescindere dal suo esito acustico. L'artista Karpüseeler sembra operare in una sorta di continua e parallela rincorsa del rapporto tra pronunciamento e linguaggio che si determina poi nella forma; il suo percorso è contrappuntato da vocazioni che oggi per differenti vie conducono all'opera esposta nello spazio Aletheia a Perugia. Anche solo la disamina delle parole come 'dialogo', 'silenzio', 'voce' 'ugola' 'vocare', scelte nel tempo per dare titolazione ai suoi lavori, indicano questo percorso. Negli anni ottanta l'artista esordisce con una serie di opere nelle quali l'uso del linguaggio binario muta la scrittura in immagine ("V.I.T.E.", 1981; "C.E.R.V.E.A.U.X;, 1982; "F.A.B.B.R.I.C.A.", 1989) fino al recente "C.O.M.E.T.A." installato sui margini del paesino di Marcellano in Umbria. L'immediato rapporto tra scrittura e pronunciamento viene negato. L'alternanza di presenza e assenza e quindi di bianco e nero, propria di questo codice, conduce a mute epifanie che pongono all'osservatore questioni inerenti il rapporto tra pensiero e creazione generata attraverso la protesi informatica, la sola che permette la decodificazione del senso compiuto della tautologia ("F.R.E.C.C.I.A. - C.U.R.V.A. - C.E.N.T.R.O" del 1993). Altre opere di quegli anni rincorrono invece l'errore del pronunciamento, forse partendo dalle scritture rotanti dell'Anemic cinéma di M.Duchamp o da tanti altri calembour di cui è ricca la storia. Nascono i "Jeu de bot" (1983-95), "L'orealtà" (1986), "In/equi/vocare" (1987-2003) o anche "II varàno di komòdo" (1987) fino alla recentissima "Veradelpozzovera" (2003) presentata in contemporanea con questo lavoro ma in altro luogo perugino. È soprattutto in "Auscultore" (1988) che l'artista si auto definisce in una sorta di ritratto dello scultore come manipolatore continuamente in ascolto di un suono che la materia stessa gli fornisce. Ne deriva la necessità di giungere ad intaccare il materiale solido attraverso l'azione diretta del suono di una parola non ancora pronunciabile in forma compiuta. In "In/equi/vocare" il cavallo ha la cavità orale bloccata da una sfera che non trattiene ma è la materializzazione dell'urlo stesso che, specchiante come le sfere oculari, sembra aver corrotto la forma perfetta del cubo che sta dinnanzi all'animale degli scacchi (ancora un riportare ad una iconografia del gioco caro ai concettuali).
Nel 1986 Karpüseeler si avvale della collaborazione dell'istituto romano di acustica O.M.Corbino per la realizzazione di alcune opere nelle quali il pronunciamento, quindi il suono della voce, genera una forma che intacca la forma pura. Nascono "L'AR-TE- È -DI - PA-RO-LA" (1987), quattro blocchi monolitici cilindrici che portano i colpi violenti delle sillabe, e "A(NOIR)E(BLANC)I(ROUGE)U(VERT)O(BLEU)" (1987), cinque cilindri torniti a 360° secondo le curve sonore derivate dalla vocalità della rispettiva lettera, che segnano il passaggio a modalità esecutive differenti e che portano l'artista a intraprendere due parallele vie.
La forma del lavoro diviene più assoluta verso una verticalità memore degli animali di Brancusi o verso lo sprofondamento nel buio del nero di Malevich. Alla prima "Ugola d'oro" installata a Capri nel 1988 seguono le serie delle "Voce" (1989-99), dei "Verso il silenzio" (1991-99) e anche dei "Dialogo" (1999) o delle cosiddette "Geometrie" (1997). Verso una rarefazione del suono che diviene riflessione ed eco interiore.
Una seconda via prende le mosse da un'indagine che attraversa il livello più intimo dell'autoritratto. L'artista si interroga sulla propria forma e lo fa non con la propria immagine corporea ma avvalendosi del proprio nome artistico (nato da un'erronea trascrizione meccanica di quello anagrafico). L'artista è il suo nome nella firma che autentica il lavoro, nella definizione di un'appartenenza a una forma e ad un pensiero. Qui, come anche in altri artisti centroitaliani, l'antica tradizione etrusca del ritratto sembra riaffacciarsi come necessità di ritrovarsi e riconoscersi nell'immagine del sé, nel lavoro come momento primo di un'identità.
Se si esclude un primo episodio di matrice fotografica realizzato in bianco e nero del 1982, gli "autoritratto" sono tutti del 1991 e sono un piccolo modello e tre opere in legno realizzate con la tecnica dei lavori del 1987: il pronunciamento tornisce la forma geometrica di un cilindro alto quanto l'autore, di un disco che possiede trdtniensione di un abbraccio e di un parallelepipedo dalle dimensioni di un quadro della tradizione classica del ritratto. Un quinto autoritratto, sempre del 1991, viene titolato "Autoritratto in fìl di voce" ed è realizzato con un tondino di ferro verniciato che si sostiene grazie ad una base nera che pare uno dei lavori specchianti semisferici che vedono la luce proprio in quegli anni; il metallo si flette e si curva a ricostruire il profilo della tornitura dei precedenti autoritratti fino a raggiungere l'altezza della persona. Segna un immaginario confine tra la materia e la sua ombra sonora.
Oggi con "K.A.R.P.Ü.S.E.E.LE.R (suonato)" un altro autoritratto: all'indomani della sua riproduzione genetica l'artista ritorna sul proprio io giocando anche sulla doppiezza del termine 'suonato' posto come sottotitolo al lavoro. Il nome "Karpüseeler" viene scomposto nel codice a barre e ricomposto in presenza e assenza; il pieno diviene canna di ottone e da orizzontale viene appeso in verticale, a comporre una parte di un tutto che assume le sembianze di uno strumento musicale. L'artista ci fornisce il percussore che dovrà produrre un suono compiuto. Suono non rumore e non musica ancora; ugola non più muta ma stranamente articolata da un linguaggio che apparentemente proviene da un 'altro da sé'. La possibilità è aperta: non credo che l'artista comprenda l'intervento del pubblico se non in una ironica possibilità flagellatoria. L'opera è sicuramente visiva (oltre che mentale naturalmente) e possiede la facoltà aggiuntiva di produrre suoni. Non credo inoltre che lo si debba intendere come uno strumento musicale (positiva velleità che avevano opere pure interessanti già presentate più di un anno fa nel medesimo spazio) né come nuova ricerca linguistica che dischiuda il lavoro a nuove sonorità future. Un suono necessario e (finalmente!) udibile anche da chi non sa vedere.
entro le mura etrusche, 110011,1001, duemilatre.

In: K.a.r.p.ü.s.e.l.e.e.r. presentazione della mostra presso lo spazio Aletheia a Perugia, 2003.

Maria Ausilia Binda - Vedere un sito… (2003)

Vedere un sito ed ancorarvi un pensiero. Uno spazio chiuso circolare. Dentro, una colonna vuota. All'interno la profondità dell'acqua, invisibile. Un pozzo. Una congettura mentale, etica, che lo sussiste. Un cerchio e le sue riproduzioni nello spazio e attorno al suo perno.
Le implicazioni di una circonferenza che da struttura geometrico-architettonica (la vera del pozzo) rimanda nominalmente ad un altro oggetto (la vera dell'anello di matrimonio) facendosi simbolo di un'unione per trasformarsi realmente in una visibile vera presenza scultorea.
E per tornare, seguendo una linea circolare, alla ulteriore realtà della dominazione nella frase-parola. Trovare ciò che è avvenuto qui, ora, o forse un tempo v'era?
L'anello si è "infilato" nello spazio quasi con automatica leggerezza, adagiato con libertà si adegua ancorandosi agli spazi concentrici descrivendo con maggiore insistenza la volumetrica architettura che racchiude il pozzo. Al di là di una rigida regola tautologica, fa da tramite comunicativo un pensiero formale che riverbera se stesso… Esso transita da un elemento all'altro, facendo perno sull'antico pozzo medievale che diviene topos esso stesso, profonda radice storica.
Nel percorso di Karpüseeler Veradelpozzovera si inserisce come felice soluzione scultorea in qualche modo sganciata, e perciò maggiormente libera nell'espressività, da opere più identificative del suo lavoro (v. Sorìte è del sorìte, In/equi/vocare, L'arte è di parola). In questo senso è possibile parlare di "nozze mistiche", non solo in ricordo di incontri avvenuti intorno al pozzo, ma anche di quell'unione ideale contratta tra uno spazio ed un pensiero di nominazione e ridefinizione.

Veradelpozzovera installa un dialogo, una comunicazione in un linguaggio che alterna Forma/ a Parola/ a Spazio…

In: Tri/angolare catalogo della mostra collettiva presso la galleria Spazioarte a Perugia, 2003

Antonio Pazzaglia (2004)

fllfl-iibbi-iibbi-ryryr-uuooo, salto in piedi. fllfl-iibbi-iibbi-ryryr-uuooo, cos'è questa cosa che mi ronza in testa. fllfl-iibbi-iibbi-ryryr-uuooo, adesso anche le parole perdono la loro forma? È la ribellione delle lettere stanche di obbedire alla logica del linguaggio?

Sulla parete a fianco c'è una nuova presenza, un altro contenitore questa volta pieno, ciò che distinguo sulla sua superficie d'appoggio sono sottili strisce bianche e nere, rettangolari, distribuite in maniera apparentemente disordinata; la loro sequenza ricorda la disposizione dei tasti in un pianoforte, la collocazione sequenziale di questi elementi suggerisce la presenza di una logica comunicativa.
Provo a toccarne uno con un dito, ma non è un tasto sonoro, no, questi snelli soldatini messi in fila da una mente razionale, sono libri.
Di fronte ho una libreria piena di volumi di varia grandezza, ma tutti rigorosamente della stessa altezza, sono talmente stipati che non c'è spazio tra libro e libro, né tra libro e parete terminale.
Cerco di leggerne i titoli, ma, sia nei dorsi bianchi che in quelli neri, nulla vi è stato scritto, allora ne prendo uno per sfogliarlo, ma anche qui le pagine sono vuote, candide, non c'è un segno, una ditata, una piccola piegatura che faccia del libro un qualcosa di vissuto.
In questo frangente che ricorda l'incubo bergmaniano del "Posto delle fragole", con strade rettilinee percorse da ombre e orologi senza lancette che misurano un tempo sospeso, lentamente riposiziono, con una certa inquietudine, il volume, capisco che ciò che c'è da leggere non è dentro questi libri, ma fuori: indietreggio un po' alla ricerca di un significato.
Il ritmo bicromico sincopato contiene sicuramente un messaggio, purtroppo secretato da una misteriosa chiave di lettura, un linguaggio comunque che deve risultare semplice, dato che è costituito da appena due caratteri, bianco e nero, che dovrebbero assumere significati diversi in base alla loro reciproca posizione.

Conosco altri linguaggi di non facile lettura: gli scritti vergati nervosamente a mano, senza alcun evidente orientamento spaziale, di Emilio Villa, le pagine di poesie tronche dei "Canti Pisani", troncate a loro volta da Ezra Pound con intrusioni di caratteri provenienti da linguaggi misteriosi, gli spartiti stracolmi di segni della musica contemporanea ... questi stili comunicativi sono difficili da comprendere, ma, appagandoci delle conoscenze linguistiche di base, letterarie e musicali, riusciamo, in un certo qual modo, a godere del piacere interpretativo, anche se non completo.

Libero la mente da ogni sforzo paleo o neo-grafico e pongo attenzione alla libreria.
La libreria è il deposito del sapere è il simbolo dello scibile umano e cresce con esso a tal punto da assumere dimensioni architettoniche: d'altra parte l'edificio che contiene le librerie si chiama esso stesso libreria. Quindi i libri danno forma e dimensione alla libreria e questi libri che ho di fronte impongono al contenitore la forma parallelepipeda più semplice e la dimensione minima per giustificare il concetto formale di libreria. Questa libreria è un simbolo tautologico, dove i libri enunciano sé stessi attraverso la loro organizzazione spazio-temporale che rappresenta lo sviluppo del sapere umano, l'alternanza di zone nere ad altre bianche come è la prassi della scrittura e la difficoltà interpretativa che non nega l'oggetto libro, come nel caso del disco di Festo dove anche se la scrittura incisa nelle due facce è ormai non più interpretabile, non perde di valore e significato comunicativo, artistico e antropologico .
Questi non sono più libri, non è più libreria, ma è assolutamente LLLIIIBBRRROOO.

Tratto dal catalogo della mostra ABTamo - 2004 - via della Viola Perugia

Marco Scotini - Il posto lasciato vuoto dalla rappresentazione (2005)

L'action restreinte

L'orizzonte dell'intero lavoro di Karpüseeler è ancora quello della rappresentazione. Anche se della rappresentazione esso ne misura il limite, ne registra la fine, ne segna ripetutamente le condizioni di improponibilità.
Se la rappresentazione è il luogo della forma trascendentale, come è stato detto, e se il primato dell'identità - comunque essa sia concepita - definisce il suo mondo, allora lo spazio proprio della rappresentazione è quello in cui il rapporto tra il segno e la cosa si dà come perfettamente equivalente, privo di differenze. La rappresentazione presuppone cioè un terreno comune tra mondo e linguaggio: sia che faccia appello alla similitudine come ad un vincolo naturale, sia che faccia appello ad una teoria della significazione come dominio formale e convenzionale dei segni. In sostanza, all'interno della rappresentazione 'una pipa'è sempre 'una pipa'. "Da qui il fatto - dice Michel Foucault - che la pittura classica parlava, e parlava molto, pur costituendosi fuori del linguaggio; da qui il fatto che essa poggiava silenziosamente su uno spazio discorsivo; da qui il fatto che essa si procurava, sotto di sé, una sorta di luogo comune dove poteva restaurare i rapporti tra l'immagine e i segni". E' su tale sfondo che la teoria della rappresentazione è potuta divenire fondamento generale di tutti gli ordini possibili e ha potuto affermare l'identità del soggetto e quella della sostanza.
Al contrario, lo spazio plastico dell'opera di Karpüseeler è quello della dispersione e frammentazione linguistica. Nasce dalla constatazione della profonda separazione ormai prodotta tra sguardo e linguaggio, tra dire e vedere. I segni leggibili o enunciabili non somigliano più agli esseri visibili, né questi ultimi alle immagini che se ne danno: da qui la permanente tensione tra uno spazio ottico e uno simbolico, tra il mostrare e il nominare che tutte le sue opere mettono in scena. Alla massima formalizzazione del segno che esse esibiscono, così come alla logica rigorosa che - ogni volta - le informa, si contrappone l'equivocità e l'enigmaticità del campo percettivo e comunicativo che tali opere aprono. La ricerca di Karpüseeler appartiene allo stesso spazio inaugurato dal mallarmeano un coup de dés in cui l'ordine del discorso, una volta staccato dall'idea della rappresentazione, viene ricondotto verso il linguaggio, ma un linguaggio che ormai è una cosa tra le cose, non designa altro da sé, se non una radicale coerenza nel proprio isolamento, nel proprio ripiegamento su se stesso. In questo spazio, che è anche quello di René Magritte, di Marcel Broodthaers, di Antonin Artaud, di Marcel Duchamp, di Giulio Paolini, di Alighiero Boetti, di Öyvind Fahlström e di molti altri artisti del novecento, si continua a porre in relazione segni verbali ed elementi plastici ma senza partire da una isotopia preliminare, senza un volume stabile né un piano comune di riferimento.
Jean - François Chevrier ha chiamato recentemente questa tendenza 'l'action restreinte' (l'azione limitata), a partire dal titolo di un saggio tratto dalle Divagazioni di Mallarmé, del 1897, in cui egli descrive i limiti e le possibilità dell'azione poetica come azione raccolta e concentrata. "L'azione che l'artista può compiere non è nel mondo - dice Mallarmé - ma in uno spazio di equivalenza del mondo, nel dominio del linguaggio". Non si tratta di contemplare ma di agire, anche se limitatamente (e proprio perché limitatamente), nello spazio del libro e della scrittura.
Non si chiede più al segno di significare qualcos'altro, ma che cosa è il linguaggio: come funziona (e con quali regole), come circoscriverlo nella sua unità, di che cosa parla comunque, chi ne è il nuovo soggetto (se ne ha ancora uno) e a chi si rivolge il discorso. In questo senso Karpüseeler opera fin dall'inizio della propria ricerca, nei primi anni Ottanta, una svolta precisa scegliendo di mettere all'opera, dentro il grande gioco del linguaggio e dei segni, un codice recente dove più evidente è la natura artificiale e convenzionale della comunicazione. Il codice binario, tratto dalla teoria dell'informazione e dalla pratica dei calcolatori elettronici, è un modello comunicativo tra i più elementari che Karpüseeler assume come sistema di segni da mettere in scena. Dunque un linguaggio già altamente formalizzato, una sorta di 'readymade', in cui sono ridotte al minimo le condizioni della comunicazione mentre sono massime le possibilità combinatorie nella generazione di messaggi. Né l'oggetto, dunque, né il nome ad esso associato. Non un'espressione verbale ma giusto una forma base e alcune regole. Compito dell'osservatore - all'interno dell'opera di Karpüseeler - è quello di guardare le parole come cose, anziché le cose stesse. Oppure quello di guardare le cose come condizioni possibili dell'enunciazione. Nessuna decisione, all'interno di questo processo, è arbitraria.

Lo spazio è detto.

Partiamo da due esempi.
1989, nello spazio vuoto di una ex capannone industriale, in occasione di una importante collettiva sulla nuova scena dell'arte italiana, Karpüseeler interviene sulle mattonelle in vetrocemento del pavimento. Si tratta di otto rettangoli di base per tre di altezza, ciascuno suddiviso in quaranta mattonelle che, alternativamente abbattute, formano un'ampia superficie di pieni e di vuoti. Karpüseeler si limita a demolire alcune parti della pavimentazione assumendo quello spazio come una griglia modulare dove la mattonella in vetrocemento costituisce l'unità di base di un sistema tanto rigoroso quanto incomprensibile. Almeno a prima vista, incomprensibile.
Eppure è certo che quella superficie si trasforma in un piano su cui trama e ordito, pieno e vuoto, quadrati bianchi e neri, danno origine a una figura o, meglio, ad una serie di figure tutte uguali. Una sorta di kilim à la Boetti (quasi un'anticipazione della mostra di quest'ultimo a Grenoble), ma di cui ci sfugge il senso e la logica compositiva. Si tratta di un elemento decorativo ripetuto per ventiquattro volte? Oppure di un codice grafico di cui abbiamo smarrito simboli e regole combinatorie? Sappiamo che il titolo dell'opera è F.A.B.B.R.I.C.A. e poco più.
Nel 1990 Karpüseeler realizza una scala in legno da appoggiare alla parete. Nello spazio espositivo la presenta come tale, nella ovvietà della sua struttura e nella familiarità della sua funzione. Tuttavia non è né un 'readymade' duchampiano né un 'oggetto in meno' à la Pistoletto. Se guardiamo bene ci accorgiamo che l'oggetto presentato è una rappresentazione di se stesso. La distinzione tra immagine e realtà è resa ambigua e indefinita tanto che la prima passa per la seconda attraverso sottili alterazioni dei caratteri dell'oggetto. Infatti si scopre che i montanti laterali non sono paralleli ma tendono a convergere come in una prospettiva e che i sedici pioli non sono uguali tra loro così come lo spazio tra di essi non è costante. Anche in questo caso ignoriamo la logica compositiva che informa i rapporti tra i pioli, nonostante diventi sempre più chiaro che tali rapporti assumono un valore modulare o il carattere di una griglia verticale. Ci rendiamo conto infine che si tratta di una tautologia dove l'oggetto è anche il titolo dell'opera stessa: S.C.A.L.A..
In verità entrambi gli esempi non sono altro che scritture, scritture in codice binario come afferma l'autore, a partire dalla teoria dell'informazione. Dunque un ordine di segni che è possibile decodificare oggettivamente, come tutti gli altri sistemi convenzionali di segni che identifichiamo comunemente con il nome di lingua. Anche in questo caso, come in tutti i fatti di comunicazione, i singoli messaggi si organizzano e diventano comprensibili in riferimento a un codice. Qui il codice è quello recente ed elementare dei calcolatori elettronici che basa la trasmissione di un segnale sull'opposizione binaria tra 0 e 1, tra sì e no, tra aperto e chiuso, bianco e nero. Uno dei motivi della centralità che esso assume all'interno dell'intera opera di Karpüseeler consiste nel fatto che il codice binario è esclusivamente grafico, dunque tale da garantire una perfetta equivalenza tra dire e mostrare. Nonostante questa sorta di meccanismo binario informerà molta parte della ricerca di Karpüseeler, nei due esempi precedenti esso è assunto come pura riserva alfabetica con cui sono scritte le parole 'fabbrica' e 'scala'. Ma tale codice non ha tanto un valore in sé, cioè per quello che dice - denota - o per le parole che permette di fissare, ma per il ruolo che tale linguaggio assume in rapporto a ciò che si dà a vedere, in riferimento al ruolo dello spettatore. Come ora risulterà chiaro, ogni opera di Karpüseeler mette in scena una impossibilità: quella che non consente al pubblico di essere al tempo stesso lettore e osservatore, proprio nel momento in cui le condizioni del mostrare e nominare sono inscritte nel corpo stesso dell'opera. Nel caso di F.A.B.B.R.I.C.A. prevalgono gli elementi di scrittura: nessuna forma riconoscibile emerge sopra l'orizzontalità del segno verbale, anche se si nomina lo spazio in cui ci si trova. Nel caso di S.C.A.L.A., al contrario, l'immagine somigliante occulta il nome della cosa. Nonostante venga alla mente il Paolini di Qui, Vedo - così come di Una poesia o de Lo spazio - dove la parola diventa immagine di se stessa, in queste opere di Karpüseeler la parola non verifica la metrica spaziale del suo significato ma si fa segno di una dissociazione. Mette in scena una mancanza, mostra una impossibilità.
Le opere che potremmo elencare all'interno di questo contesto di ricerca sono davvero molte: da V.I.T.E. (1981) a L.E.G.N.O. (1991), da B.A.S.T.O.N.E. (1992) e C.A.T.E.N.E.L.L.A. all'insieme C.E.N.T.R.O., C.U.R.V.A., F.R.E.C.C.I.A. (1993) fino a K.A.R.P.U.S.E.E.L.E.R. (2003) l'esempio più recente che io ricordi, in cui lo pseudonimo dell'autore viene trascritto con il codice a barre in tubi di ottone che, appesi verticalmente nello spazio vuoto, assumono l'aspetto di uno strumento musicale che può essere suonato dallo spettatore per mezzo di un percussore. Tutto questo è già all'opera in Karpüseeler a partire dai Quadri logici che sono un vero e proprio momento inaugurale e che lo vedono impegnato dal 1983 al 1990. Queste opere sono dei dittici, superfici quadrate o circolari, perfettamente bicrome (bianco/nero o bianco/grigio), ricoperte di segni che hanno il carattere di maglie geometriche aperte o che si stagliano sopra una tessitura modulare come percorsi labirintici. Perfettamente logici nella concezione risultano illogici nella percezione a prima vista. Come ha scritto Karpüseeler: "Il quadro logico ha questa intenzione evidente: porre lo spettatore di fronte ad uno scarto di natura logico-visiva che dovrebbe scaturire dal raffronto contemporaneo delle due superfici osservate. A seguito di questa operazione ha luogo lo sdoppiamento del quadro: non una sola superficie viene ad essere considerata; ciascuna vive e si determina in virtù dell'altra". Dunque se il primo quadro nasce da una operazione casuale, l'altro ne sarà l'esatta deduzione logica. Quanto rimane incompleto in uno sarà completato dall'altro: solo la somma di entrambi può ricondurre l'immagine all'unità, ma tale somma sarà sempre mentale. Mai plastica, mai figurativa. La relazione che lega i dittici tra loro è perfettamente logica in quanto assume i caratteri del sillogismo e cioè del ragionamento deduttivo della logica aristotelica. I Quadri logici aspirano ad essere una sua figura anche se il sillogismo presuppone sempre tre momenti. Ma l'ultimo, in questo caso, è l'immagine mentale dello spettatore, quello scarto a cui allude Karpüseeler e che spetterebbe allo spettatore colmare. Il codice binario e il carattere di dittico che esso porta con sé, vanno oltre i Quadri logici: informano opere come Eco notturna (1987),Viaggio (1994), Circostanze (2001). Ma le stesse figure del Silenzio e della Voce, con cui intendiamo continuare, fanno ancora parte dello stesso capitolo. Anche se corrispondono ad un differente paragrafo.

Lo spazio della dizione

1986, Karpüseeler presenta nella mostra T.I.R. - assieme ad altre opere - un oggetto enigmatico, sotto forma di megafono, che poggia su un piedistallo simile a quello di un microfono. L'altezza dell'asta, centottanta centimetri, corrisponde a quella dell'autore in modo tale che il megafono viene a trovarsi al livello della sua bocca, assumendo così una funzione metonimica. L'oggetto lascia immaginare la declamazione dell'autore (che però non ci è stato dato di ascoltare) di fronte ad un possibile pubblico. Il megafono non a caso è quello strumento che serve a concentrare la voce in una determinata direzione rinforzandone l'effetto di amplificazione. La prima impressione dello spettatore è quella di essere arrivato o troppo presto o troppo tardi, quando il discorso deve ancora iniziare o è già stato concluso. Non comunque al momento giusto. L'oggetto rimane completamente muto e - nello spazio espositivo - non siamo in grado di sentire nessun tipo di registrazione sonora. L'orealtà, questo è il titolo dell'opera, inaugura la serie di dispositivi di Karpüseeler che cercano di mettere in scena l'atto della fonazione come pura emissione di voce, come apparizione improvvisa e temporanea della voce nello spazio, elementare e nuda presenza. Se l'altro lato dell'opera di Karpüseeler - come abbiamo visto - è quello della riduzione del nome a cosa attraverso il codice o della 'parola/oggetto', qui il linguaggio diviene pura voce non articolata, dizione più che enunciazione, segno dell'indicibile o di ciò che, sul punto di essere detto, non è ancora stato detto. Ancora dunque una rappresentazione 'al limite'. Se con la ragione possiamo concepire l'al di là del limite, come possiamo con le nostre facoltà sensibili esibirlo in oggetto? Come mostrare la voce, la voce che non è ancora discorso, enunciato, o codice linguistico? Se torniamo ad osservare L'orealtà ci accorgiamo che nella parte interna del megafono si trova uno specchio circolare convesso che diviene una sorta di dispositivo di cattura: ci riflette al suo interno, accoglie le nostre forme alterandole. Crea un luogo in cui scopriamo di avere una immagine temporanea, senza essere fissati in una sostanza consistente, in una identità. L'orealtà crea questa realtà eventuale nell'immediatezza della pronuncia. Con questa opera si apre quell'ampio spettro di figure, o meglio di varianti di una stessa figura, con cui Karpüseeler mette in scena la voce. Voci in vetroresina color nero come figure speculari curve (concave o convesse) che riflettono lo spazio antistante, lo spazio dello spettatore e - in seguito - Voci ("una seconda generazione" dice Karpüseeler) caratterizzate da un profilo plastico fusiforme, non più aggettanti dal muro per sezioni circolari più o meno accentuate, ma tali da riflettere lo spazio a 360°. Forme queste ultime che ricordano il ciclo delle Attese di Fontana (anche se come calco in negativo del vuoto dei tagli) oppure la lamina oscillante dell'Onda di Gabo o l'Uccello nello Spazio di Brancusi. "L'esplicitazione fonica della parola costruisce una forma nel tempo", ha scritto Karpüseeler in Logica ad arte del 1992.
Ma secondo la logica binaria dell'autore anche i Silenzi - che dall'inizio degli anni Novanta faranno la loro comparsa - non sono altro che assenza di voci, voci divenute opache, incapaci di riflettere. Verso il silenzio (1991) in legno verniciato nero opaco o Il silenzio è d'oro? (1994) in metallo dorato opaco o, ancora, Silenzio bianco (1999) ne sono alcuni esempi.
Tuttavia le Voci acquistano senso solo in presenza di astanti che in esse si riflettono, offrendosi alla deformazione istantanea come una eco rispetto all'immagine reale.
Non c'è un (possibile) più tardi della 'phoné' - scrivevo per una mostra di Karpüseeler a Berlino - . La voce, come pura manifestazione sul punto di flettersi in parole, in nomi, è tutta ora, nell'istante. Non ha un decorso né una temporalità diacronica: una storia, infine. Di fronte all'articolabilità della voce come lexis, come voce del logos o enunciato - dice Lyotard - sta la pura presenza della 'phoné', ciò che non comunica ma manifesta, mette in atto. Il suo campo non è infatti quello della 'Vorstellung', che esige l'articolazione referenziale e persino un polo di destinazione. Eppure è la 'phoné' che impedisce alla voce di svanire dietro ciò che dice: è il grado zero della voce. Ma è possibile pensare parallelamente (e ancora all'interno del 'prattein' clinico) ad un equivalente visivo, ad uno stato semplice e proprio dell'immagine in grado di assimilare il qui e ora della 'phoné'? Lo Stadio dello specchio lacaniano diviene un esempio per Karpüseeler.
Dispositivi più complessi costellano la serie delle Voci come Ugola d'oro (1988-1991) e Coro (1998). In Ugola d'oro, concepita per la personale del 1991 presso la Galleria Valeria Belvedere di Milano, fanno la loro comparsa tre figure plastiche che vogliono porsi come possibile modello di autoesposizione della voce. Come scrive Bruno Corà: "Coincidente nello spazio che si crea tra uno specchio parabolico posto sul muro, un'asta dorata che gli è di fronte ad una relativa distanza, e un solido ligneo modellato e dipinto in bianco, collocato in disparte nel medesimo ambiente, Ugola d'oro è il luogo e la forma stessa della fonazione." Se dunque Ugola d'oro è l'incontro fortuito di tre forme nello spazio e nel tempo, Coro è la moltiplicazione 'polifonica' di una serie di dodici Voci sferiche, poste in circolo tra di loro e che si riflettono all'infinito.
Tuttavia la messa in scena della voce ha anche un'altra valenza in Karpüseeler. Nel ciclo dei quattro Autoritratti (1991) la pronuncia del proprio nome, del nome dell'artista, acquista la capacità formatrice di ritrarre. La traccia fonica del nome sostituisce qui la fisiognomica, l'effige o gli attributi dell'io reso finzione. Karpüseeler registra il grafico della propria voce, attraverso un oscilloscopio, presso il CNR, l'Istituto di Acustica, di Roma.
Ancora una volta si tratta dell'apparizione di una voce, anche se qui la voce pronuncia un nome. La situazione è comunque quella di una messa in scena dell'esposizione della voce in quanto tale. Ogni opera è una sorta di campo della sua apparizione, di possibilità che la voce - irrappresentabile - possa farsi visibile, possa manifestarsi in forma sensibile. Ecco allora che il sublime è lo sfondo su cui si staglia l'intera ricerca rigorosa e analitica di Karpüseeler, una sorta di opposizione tra sensi e ragione in questa volontà di mantenere ciò che è ormai disperso nel limite dell'opera. In questo senso la ricerca di Karpüseeler si unisce a quella di una generazione che ha sviluppato la riflessione di Duchamp sullo spazio dello spettatore come spazio generativo dell'opera. La lettura portata avanti dalla generazione di Marco Bagnoli, Michel Verjux, Karpüseeler, Reinhard Mucha, Bertrand Lavier, ecc. è quella dell'interpretazione sublime della possibilità dell'opera in quanto tale, delle sue condizioni di esponibilità.

Lo spazio della ripetizione

C'è sempre una domanda che sorge un po' prima della fine del discorso, quando si pensa di aver esaurito l'argomento o, almeno, si presume di averlo fatto avendo detto tutto o quasi tutto. E' una domanda che si affaccia dal bordo della frase conclusiva e sporge su un altro spazio. In questo caso lo spazio è quello della 'ripetizione' come campo opposto a quello della rappresentazione. E la domanda è: in che senso, in che misura, l'aver accompagnato nel tempo l'esperienza operativa di Karpüseeler (Jeu de Bot, Coro, Vocimiecontemporanee, Berlin ohne Namen sono solo alcuni episodi), mi ha condotto a questa nuova attenzione per uno spazio inedito - come quello della ripetizione - ancora in formazione, così come mi ha permesso di passare dal concepire una 'azione limitata' all'affermare 'un'azione diretta' quale contemporanea strategia artistica? In che misura la stessa esperienza avrebbe potuto condurvi chiunque altro? Che cosa è la ripetizione? E quale è la distanza dalla rappresentazione?
Nella Modernità ci sono alcuni grandi pensatori della ripetizione, da Kierkegaard a Nietzsche e Deleuze, per i quali la ripetizione non è affatto il ritorno dell'identico. La ripetizione non è la somiglianza. E' la forma dell'immediato: sostituisce segni diretti alla rappresentazione perché quest'ultima è pur sempre mediazione. Come afferma Deleuze, "se la ripetizione esiste, essa esprime nello stesso tempo una singolarità contro il generale, una universalità contro il particolare, uno straordinario contro l'ordinario, una istantaneità contro la variazione, una eternità contro la permanenza."
In questo senso, il sublime che l'opera di Karpüseeler elabora con la serie delle Voci, è sicuramente un precedente fondamentale della scena artistica attuale: quando tratta il concetto non come qualcosa da rappresentare ma come un evento, come l'oggetto di un incontro, un qui e ora performativo.
"Nel teatro della ripetizione - è ancora Deleuze - si incontrano forze pure, vettori nello spazio che agiscono sullo spirito direttamente e che l'uniscono alla natura e alla storia, un linguaggio che parla prima delle parole, gesti che si elaborano prima dei corpi organizzati". La ripetizione restituisce la possibilità a ciò che è stato: ripetere una cosa non significa restituire il passato come tale o come un fatto inerte ma rendere tale fatto ancora possibile. Solo così si capisce il potenziale politico implicito nell'ordine di una tale operazione. Per questo non la rappresentazione, ma una sorta di 'teatro della ripetizione', è al centro delle strategie di molti artisti contemporanei: cerimonie singolari e collettive, azioni immediate, 'recitate', messe in atto 'hic et nunc', ripetute in un movimento reale. Ma ora, nel mondo.

In Karpüseeler : La rappresentazione tra logica e sublime -ed. Gramma 2005

Aldo Iori - S.C.R.I.T.T.U.R.A. per K.

Ipotizzando una prima formulazione di questo breve testo con l'artista Karpüseeler s'introducevano, con una punta d'ironia, i termini di 'ragione' e 'sentimento', per me presenti nel suo lavoro seppur in modi differenti, fin dalle prime prove. L'aspetto razionale, rilevato più volte nelle letture delle sue opere, nel tempo si coniuga sempre più con elementi della sfera dell'emozionalità poetica. Legame sorto in funzione diretta con la presa di coscienza dell'unitarietà dell'assunto creativo; in esso si compenetrano dicotomie o poliedricità differenti tese ad un pensiero che rispecchi la complessità umana. Nei testi che accompagnano la sua produzione artistica, soprattutto del primo decennio, e nelle proposizioni dichiarative che sottolineano la preminenza di fattori logico-razionali, appare una sorta di reticente volontà dell'autore a licenziare possibili letture che conducano a sfere del 'sentire' umano. Sono le opere che, attraverso il loro mostrarsi direttamente, indicano e guidano l'osservatore: in questo caso ad avere uno sguardo che travalichi il momento inizialmente razionale per instaurare con esse un rapporto alimentato anche dalla sfera più sensualmente emozionale. L'arte contemporanea dimostra sempre un suo livello estatico complessivo ed in anni recenti (Boetti) ricorda che i sensi sono sei, comprendendo tra questi anche il pensiero. Tale proposizione è più che mai veritiera nel lavoro di Karpüseeler.

Prendere in esame e scrivere sul lavoro di Karpüseeler presuppone un'analisi che coinvolga la sua produzione artistica in maniera globale. In alcuni artisti il lavoro può essere frazionabile in momenti o gruppi di opere che paiono essere accomunate dalla medesima logica o attitudine creativa; nel suo caso ciò non pare possibile. Sebbene le opere siano dall'artista stesso suddivise in grandi gruppi di appartenenza, risulta difficoltoso scindere alcune opere da altre esclusivamente su base cronologica o secondo un'indagine stilistica o linguistica. Solo con uno sguardo che abbracci quasi trent'anni è possibile una corretta lettura delle tensioni interne al lavoro, riconoscere la costanza di un operare e l'estrema tenacia nel perseguire un particolare pensiero dell'arte. La produzione delle opere ha costituito nel tempo un insieme, apparentemente anche disomogeneo, con dinamiche intellettuali e caratteristiche qualitative inusuali nel panorama italiano.

Nei primi anni Ottanta già tra le aule dell'accademia perugina Karpüseeler direziona il proprio interesse verso gli aspetti relazionali tra arte e scienza, pensiero razionale, filosofia e tecnica; la concezione dell'opera e i materiali usati appaiono da subito come elementi che sostengono con forza una puntuale e tesa definizione dell'immagine ricercata. Le prime incerte esperienze realizzate con le bande del telex e l'interesse per i linguaggi informatici lo rendono un pioniere in quegli anni isolato: il suo interesse non è, come per altri artisti suoi contemporanei, il risultato formale, piuttosto sono gli arricchimenti intellettuali della logica che la novità tecnica possiede e può portare nel campo dell'arte. Nei suoi interventi verbali effettuati durante gli incontri con gli artisti, dell'area poverista e non solo, venuti in visita in accademia appare chiaro, nell'uso di specifici termini e domande su particolari aspetti del loro lavoro, la volontà di un confronto diretto indirizzato a percepire l'altrui conformazione e messa in opera del pensiero piuttosto che le caratteristiche soggettive della singola opera o la lettura storico-antropologica degli eventi creativi. Nella sua fase formativa è evidente la volontà di giungere ad un proprio chiarimento per la costituzione di un personale 'meccanismo' di pensiero, di una sorta di architettura logico-formale, nella quale ogni elemento, in rapporto con il tutto, conduca all'opera.

La storia personale, gli interessi per letture di confine tra logica e creazione, la frequenza precedente di scuole non artistiche, l'essere approdato all'arte con un bagaglio culturale non conforme, il possedere un'età più matura dei suoi colleghi, sono elementi eterogenei sui quali si innestano i presupposti per la sua 'anomala' ricerca. La frequentazione del maestro Nuvolo in questa fase appare determinante in quanto nell'opera dell'artista tifernate sono elaborati, in maniera matura ed abile, alcuni aspetti, come la logica matematica e geometrica, la ripetitività del linguaggio 'meccanico', la precisione della tecnica esecutiva e anche il controllo da parte dell'estro della casualità, che Karpüseeler fa propri con modalità autonome. Importanti sono parimenti i suoi interessi per personalità di area concettuale e poverista allargata come Duchamp, Castellani, Paolini, Boetti, Pistoletto, Fabro, Patella e Bagnoli; egli è interessato al loro 'modus operandi' e alla comune tendenza a privilegiare la persistenza del pensiero rispetto alla forma, comunque ineccepibile e tendente alla perfezione, e la compresenza nelle loro opere di aspetti simbolici, tautologici, ironici e anche intellettualmente ludici.

Karpüseeler ha la fortuna di vivere il vivace clima artistico perugino che in quegli anni è animato da docenti, artisti e intellettuali come Bruno Corà, Antonio Gatto, Eliseo Mattiacci, Colombo Manuelli, Hubert De Cleva e nel quale sono presenti studenti, che come lui sono intenzionati a tentare la carriera artistica, come Alain Le Bourgocq, Eduard Winklhofer, Luca Costantini, Vittoria Mazzoni, Diego Latella, Alida Franceschini, Antonio Pazzaglia, Oriano Baldelli, Pasqualina Bianchini Antonio Tsoupakis, Stefano Zanarini, Antonietta Taticchi, Anna Bertolini, Stefano Chiacchella e molti altri. Questo clima culturale di costante e quotidiano confronto comune sul lavoro, arricchito anche dal passaggio a Perugia di numerosi altri artisti e all'offerta di eventi espositivi da parte dell'accademia e delle istituzioni pubbliche, contribuisce a forgiare, in molti di loro tra cui Karpüseeler, la consapevolezza e la volontà di essere artista.

Dopo la fine degli studi accademici la sua breve partecipazione, ma fin dai primi momenti costitutivi, all'attività di Opera, associazione per l'arte contemporanea sorta per volontà di Bruno Corà e di docenti, studenti e artisti e che ha operato non solo a Perugia dal 1986 al 1993, testimonia l'impegno in prima persona in difesa sia di quel clima, espressione di una comunità, sia del lavoro di suoi colleghi artisti. Questo anche nei rapporti con artisti più giovani che si vanno formando in anni successivi, come Danilo Fiorucci, Serenella Lupparelli, Polly Brooks, Roberta Meccoli, Francesca Manfredi, Stefano Bonacci, Massimo Diosono, Simona Frillici o Parisella Santificetur. La stima e la profonda amicizia di molti colleghi artisti e intellettuali più maturi di lui, non solo italiani, lo sostiene in quegli anni nella sua non facile scelta artistica, se non tuttavia definibile come controcorrente, a volte laterale o lontana rispetto alle tendenze in atto nella maggioranza della nuova generazione artistica degli anni Ottanta.

Durante gli anni dell'accademia l'artista realizza dei lavori, datati dal 1978, ancora circoscrivibili in un ambito formativo, ma non per questo meno interessanti per le intuizioni linguistiche ad essi connesse. Il campo di ricerca riguarda le nuove scienze cibernetiche, i materiali legati alla trasmissione meccanica della scrittura e la speculazione cromatica del bianco, del nero e del grigio. Nel 1981-82, a cavallo con il diploma di pittura con Nuvolo e Antonio Gatto, realizza alcune opere che segnano in maniera significativa l'inizio di un percorso più cosciente e complesso. Si tratta innanzi tutto del primo Autoritratto del 1982, fotoesposizione dell'immagine del proprio volto attraverso delle schede perforate. Il porre il punto zero di un viaggio artistico nella propria immagine è spesso caratteristica degli artisti del passato come del presente. Karpüseeler sembra invece scegliere se stesso non tanto per comune egocentrismo artistico o per l'esigenza di un punto primigenio ed intimo da cui partire, piuttosto per una sorta di necessità di un immagine-cavia che sia luogo di verifica dell'esattezza del postulato. Questo ricorda il pionieristico spirito scientifico che presuppone la prova su di sé dell'esperimento, dal fantasioso dottor Hyde a nobili episodi più recenti. Tale atteggiamento è presente ogni qualvolta l'opera segni un particolare momento di passaggio e la reiterata nominazione del proprio pseudonimo divenga suono necessario da visualizzare in una forma, come negli autoritratti del '90-91 e come nel 2003 a Perugia, nel difficile passaggio dal visivo al sonoro. Se l'esperimento ha buon esito la legge viene desunta e applicata.

L'Autoritratto del 1982 è contemporaneo della formulazione dei Quadri logici. Essi, la cui realizzazione prosegue fino alla soglia degli anni Novanta, sono opere nelle quali l'artista mette in pratica un inedito processo di formazione dell'immagine. Nei testi e nelle interviste che nel tempo accompagnano queste opere, l'artista ribadisce sempre "la volontà di rappresentare il pensiero attraverso il suo referente più prossimo, il logos artificiale, inteso come linguaggio del pensiero, prodotto dalla scienza cibernetica" (1983/86). I Quadri logici sono struttura posta su di una superficie composta di due parti: una complementare all'altra. Come ben spiega, egli inizia da un primo quadro e il secondo è la necessaria conseguenza del primo, seguendo la logica che rimane in prima battuta celata. L'osservatore, attraverso un'iniziazione alla logica del lavoro e una comprensione degli assunti della specularità, entra in stretta relazione intellettuale con l'opera. Una frettolosa lettura conduce all'erronea appartenenza di queste opere a stagioni della pittura astratta del ventesimo secolo e a comunanze con tendenze più attuali di derivazione minimalista. L'opera diviene formalizzazione serrata di un processo creativo che dal mentale passa al visivo attraverso un uso degli elementi costitutivi la propria speculazione. L'inserimento di logiche cibernetiche non accresce il livello esoterico dell'opera ma, semplificandone la lettura, lo pone in un differente stato nel quale intervengono fattori di adesione dell'osservatore al pensiero costitutivo dell'opera.

Contemporanea dei Quadri logici è la realizzazione di opere che l'artista nomina come Tautologie. Le prime sono del 1982 e 1983 e caratterizzano il percorso artistico con episodi anche recenti. Il titolo recita ciò che è scritto, inciso, traforato, realizzato con la logica del codice binario. Essere e non essere. Anzi meglio: esserci e non esserci in quanto l'assunto heideggeriano diviene presa in carico di una presenza che dall'autoritratto conduce ad una disamina delle forme primigenie (o anche velatamente 'platoniche') di una tautologia elementare. Come nel primo C.E.R.V.E.A.U.X. del 1982 (indicativo di un'inconscia discendenza dalla cultura concettuale di matrice francese) o nel lavoro F.A.B.B.R.I.C.A. del 1989 a Brescia fino all'ultimo L.I.B.R.O. del 2004, essi indicano anche la compenetrazione tra presenza e assenza, tra negativo e positivo. Essi viaggiano paralleli ai Quadri logici indicandone quasi un alter ego nel quale è più forte la tendenza a lavorare su di un piano originario puramente linguistico deviando dall'aspetto pittorico-astratto. Come nei lavori di Boetti anche qui sembra che non ci sia niente da vedere e niente da nascondere; l'opera si presenta più scoperta e con un primo livello di comprensione reso immediato. La vicinanza, se non la derivazione, a logiche proprie sia dell'arte programmata del ventennio precedente che da attitudini metodologiche dell'arte concettuale o di ambiti esemplificati dai nomi di Castellani e di Opalka, colloca queste opere in un particolare spazio nel quale è ancora possibile proporre ulteriori vie di sviluppo alle esperienze oramai storicizzate e in alcuni casi apparentemente concluse. L'artista si rende conto, si intravede negli scritti, di una 'pseudo-facilità' del lavoro che tautologicamente mostra se stesso e del pericolo di essere stilisticamente individuato come 'l'artista che utilizza il codice a barre' e dalla metà degli anni Novanta diventa più parco nella realizzazione di queste opere. L'ultimo esempio del 2003, K.A.R.P.Ü.S.E.E.L.E.R. (suonato), è anomalo in quanto non diretta tautologia. Opera di passaggio, ancora una volta segnata dalla presenza dell'autoritratto nominativo, utilizza il meccanismo tautologico per rendere visibile e udibile un suono che, pur non corrispondendo alla sua diretta sonorità, è il proprio nome. Il codice a barre non è più linguaggio ma materia che genera altre suggestioni e altri pensieri. In questo dischiude possibilità di nuove vie di fuga del lavoro verso possibili interessanti formulazioni e superamenti degli inevitabili limiti che le Tautologie posseggono.

Prima di proseguire la disamina di opere successive si deve una particolare attenzione ad opere che l'artista è solito catalogare come Errori, Grigio pensiero o Altre, una sorta di false anomalie, all'interno e contemporaneamente, ad un insieme rigoroso e conseguente. Egli è sempre stato interessato, come Nuvolo e molti altri maestri (vedi ad esempio i Volumi a moduli sfasati di Dadamaino), al fatto che nell'esecuzione dell'opera l'autore o la macchina possano produrre degli errori. Essi divengono interessanti per la loro valenza di 'scarti' laterali rispetto alla tensione della costanza di un percorso e poiché possono rivelarsi come luoghi di indagine del rapporto tra caos e armonia. Questa attitudine, di derivazione possibile anche dal Surrealismo di stampo più concettuale, si formalizza in opere che hanno la necessità di sfuggire alla stretta via che l'autore si è imposta. Una sorta di 'oggetti in meno' di ricordo pistolettiano, che in Karpüseeler hanno una valenza di verifica dell'esattezza attraverso ciò che apparentemente è anomalo e fuorviante. Un primo importante punto di partenza è Jeu de bot, un lavoro progettato nel 1983 che vede la luce solo dodici anni dopo nel 1995. Esso è costituito da quindici tondi, in una sua prima formulazione, e da sedici quadrati, in una seconda, che riproducono i ritratti deformati di altrettanti personaggi della cultura letteraria: Brecht, James, Artaud, Wolf, Mann, Pasolini, Lawrence, Nietzsche… Anamorfosi informatiche o meglio, come ben definito nel testo di Marco Scotini del 1995, meta-morfosi, che ricercano una possibile ricomposizione post-quem del ritratto identificativo. Con una forzata lettura psico-antropologica potrebbe essere individuato come un tentativo di non utilizzare la propria identità ma lavorare sull'identità dei propri padri, riconosciuti non dell'arte figurativa (troppo esplicito) ma della cultura letteraria di appartenenza. La galleria degli uomini illustri diviene ostentazione bicromatica (Richter è indubbiamente presente) di luoghi del pensiero il cui punto di fulcro, di relazione e di scelta è l'artista stesso.
Più significativa è L'Orealtà del 1986, presentata alla mostra T.I.R. di Perugia del medesimo anno. Il megafono, affermativo di una sua presenza come 'standing sculpture', ha lo specchio parabolico posto nell'invaso dell'amplificazione; il suono diviene rispecchiamento di una realtà che attraverso di esso si deforma e muta rispetto la visione ottica dell'ambiente. Vicino ai ritratti degli 'hommes de lettres' di Jeu de bot, essa diviene matrice per successive formulazioni e segna una differenza rispetto a molti altri lavori 'anomali': Al lago, In/equi/vocare, Il varano di komódo, Auscultore, I miei pensieri son tornati, ...e zéfiro ci porta..., Scudo, sono legati dall'uso di ironici calembour linguistici duchampiani e rivelano la volontà alla creazione di forme tridimensionali nelle quali sia superata la logica serrata degli altri gruppi in un'evidenza oggettuale che possa instaurare con l'osservatore un rapporto materico e intenso. Il cavallo degli scacchi di In/equi/vocare del 1987 (anche nel suo interessante completamento del 2003) diviene mostro terribile di un inconscio che forza la logica di un pensiero razionale; come nel contemporaneo L'AR-TE- É - DI - PA-RO-LA del 1987 dove sono i tre minimali elementi scultorei ad essere il soggetto del pronunciamento sillabico, la parola irrazionalmente corrompe, incide, aggredisce la materia. Unico scampo in Scudo del 1987 dove è la fiducia nel pensiero (il grigio uniforme e opaco) che lo indica come elemento simbolico di difesa. Ne Il varano di komódo la presenza della bottiglia di champagne sul cuscino della poltrona crea uno spaesamento oggettuale per il quale il gioco linguistico tra la finta pelle squamata e il rettile orientale è solo pretesto per indicare una riflessione sulla forza evocativa del pensiero. Il centro della ruota bianca del carro agricolo di ...e zéfiro ci porta... del 1985, punta l'attenzione sullo zero posizionale del sistema binario e sull'assenza segnalata dal celebre sonetto di Lao-tzè, qui colmata da un cilindro di cenere grigia che si innesta come logico mozzo. Più tesi in una logica della visione Al lago del 1985 e I miei pensieri son tornati del 1987 nei quali la prova pittorica è attenta a definire nel primo uno spazio della distanza e della velocità che genera l'errore (con una singolare parentela con gli ambigrammi di Douglas R.Hofstadter) e nel secondo la persistenza della forma tra memoria e deformazione del ricordo: mai con intenti narrativi o esplicitamente antropologici. L'introduzione dell'errore per Karpüseeler segna anche il fatto che esso sia una possibile via alla forma poetica rispetto la logica della parola che crea la prosa: nella deformazione o attraverso la licenza è possibile intravedere una possibilità del poetico. Gli Errori sono logiche e necessarie introduzioni a ciò che viene esplicitato nei lavori degli anni Novanta. Così anche le deformazioni degli specchi convessi di L'Orealtà, di A(NOIR) E(BLANC) I(ROUGE) U(VERT) O(BLEU), o delle parabole specchianti presenti in Vann'ekko e in altri numerosi lavori. Nel 1988 attraverso l'opera Auscultore, ancora una volta in una sorta di autoritratto, costituisce una nuova propria identità.

Karpüseeler inizia nella seconda metà degli anni Ottanta ad interessarsi a forme che abbiano esiti formali differenti dai precedenti e che possano derivare da 'logiche manipolazioni' della materia, come sono gli Errori, o che possano essere il risultato della trasposizione scientifica e fattuale della nominazione. Cammino arduo percorso precedentemente, con esempi illustri come Kandinskj e Veronesi, da un'arte che individua un'interrelazione e una mediazione tra i contigui linguaggi. L'artista, che da sempre ricerca rapporti tra le differenti sfere della speculazione umana, sembra qui interessato piuttosto alla possibilità di utilizzare la tecnica che la scienza gli offre per mettere in luce forme inedite che siano conseguenti il proprio pensiero. La frequentazione di laboratori di acustica dell'Università di Roma e la lettura di cospicua pubblicistica del settore, lo conduce, alla realizzazione di A(NOIR) E(BLANC) I(ROUGE) U(VERT) O(BLEU) del 1987, opera in omaggio alla rivista diretta da Bruno Corà. In essa per la prima volta la tornitura dei cilindri, sormontati da uno specchio convesso posto orizzontalmente, è derivata dalla visualizzazione del suono che il pronunciamento delle 'Voyelles' di Rimbaud attua. La materia non è più contaminata da un suono metaforico e violento come in L'AR-TE- É - DI - PA-RO-LA o in In/equi/vocare, ma il prodotto di un meccanismo scientifico che genera oggettivamente una possibile soluzione formale. Dopo questo primo episodio l'artista realizza altre opere in alcune delle quali è la pronuncia del proprio pseudonimo l'elemento generatore della forma: ancora un ritorno a sperimentare su di sé, ancora Autoritratti. Questa via è sospesa, o per lo meno posta in una laterale attesa come avviene anche per le Tautologie, poiché contemporaneamente realizza opere, i Silenzi e le Voci, che dischiudono forme tese all'assolutezza e alla visualizzazione di un suono più concettuale.

In apertura di questo breve testo si accennava alla presenza nel lavoro di un'attenzione non solo al pensiero inteso come senso ma a tutta la condizione sensoriale ponendo con questo attenzione all'apertura dell'opera verso la sfera emozionale. Gli Errori per primi svelano la presenza di un particolare inconscio controllato a posteriori che è sempre più individuabile in tutti i lavori: il cavallo degli scacchi, la tattilità della poltrona, il forte impatto visivo dei boomerang o la ruota di carro, ready made, oggetto prelevato dal reale, portatore di una forte condizione mnemonica. Le opere fin qui esaminate, e poi maggiormente nei Silenzi e nelle Voci, richiedono sempre più un approccio dell'osservatore che sia caratterizzato dall'uso della sfera dei sensi con forti caratteristiche empatiche.
Questo non avviene con facili e formali affermazioni dell'artista o uso di immagini che presentino un immediato scatto verso la parte irrazionale presente nel lavoro. L'opera come sempre cela e non svela se non a colui che ha un particolare interesse per essa. Il pensiero è nella forma che appare e sia nella sua parte logica sia in quella che ci offre un'emozionalità poetica. La scelta di una tonalità, di come connettere la parte con il tutto, il permanere dell'imperfezione di una stesura (come in una superficie di Mondrian), la considerazione di una 'piacevolezza allo sguardo' o la sottile ironia sempre presente come un costante suono sotteso, sono indicatori di una volontà, seppur talvolta minima, a segnalare la contemporanea presenza dell'uno e dell'altro aspetto nel tutto. Il giuoco intellettuale, la semplicità della visione, la 'freddezza' concettuale dell'immagine slittano in posizione laterale rispetto all'errore o alla deformazione, apparentemente meno importanti, che ora si instaurano quali elementi positivi in un rapporto dinamico tra l'opera e l'osservatore. Attitudini ancora in nuce in lavori dei decenni precedenti ma già annuncio di interessanti esiti poi presenti nei Silenzi e nelle Voci o di possibili sviluppi in lavori a venire. Silenzio bianco del 1999, Dialogo del 1999 o anche U.O.V.O del 2004 formalizzano il forte innesto di emozionalità, non più subliminale, su di un meccanismo logico evoluto al quale l'osservatore si deve adeguare in una progressiva iniziazione.

Nel tempo si accentua il passaggio dall'aspetto formale del pensiero riferito alla forma razionale e geometricamente controllata di quadrati, cerchi, a quello di forme affusolate o paraboliche nelle quali la perfezione, nella rifrazione, genera la mostruosità del deformato. Le nuove opere, i Silenzi e le Voci datati dai primissimi anni Novanta, sembrano trovare la sintesi presente, ma ancora forse non consciamente perseguita precedentemente, nelle parabole, negli specchi convessi, nelle formalizzazioni del suono, nell'uso di meccanismi linguistici legati al pensiero scientifico e alla logica cibernetica, nell'uso di cromatismi assoluti. In precedenza il rapporto tra l'osservatore e le opere, tra lo sguardo e il pensiero dell'artista, è reso ancora da una dicotomia e da una misurazione della distanza necessaria; come se fosse indispensabile, nel momento del primo incontro, un reciproco traguardarsi a scopo conoscitivo sulla base del quale poi costruire un rapporto positivo. Gli esiti, apparentemente differenti, sono verso una concezione spaziale che non possiede più in sé la tradizionale quadridimensionalità, essendo il valore di spazio-tempo acquisito, bensì le nuove definizioni filosofico-scientifiche di e oltre l'iperspazio.

Le Tautologie come anche i Quadri logici sono, nella maggior parte dei casi, opere dipinte o realizzate con tecniche miste classificabili come pittura posta su di una superficie all'interno di una forma predefinita come il cerchio, il quadrato o la sezione parabolica o sferica. La scelta aprioristica di una forma classica sottolinea l'esigenza dell'autore di un positivo e rassicurante ancoraggio alla tradizione dell'opera da muro. L'individuare la superficie come luogo della rappresentazione segna tuttavia, Jeu de bot del 1983-95 lo esemplifica, la volontà di indicare la presenza di una dimensione 'altra' del pensiero. La superficie presuppone differenti profondità, una discesa/salita, un avanzamento/retrocessione, un contatto/fuga secondo assi perpendicolari al piano su cui giace l'immagine; la cura del dettaglio, come in una pittura fiamminga, dischiude allo sguardo il profondo. La deformazione portata dagli specchi, presente nei ritratti degli uomini illustri e l'apparente bidimensionalità della pittura dei Quadri logici, sono indicatori di una volontà a considerare la questione della profondità come prerogativa del pensiero rispetto alla matericità ottusa, anche nelle tonalità satinate un po' sorde dei grigi sui piani. Le riflessioni sul varco spazialista e sulla superficie specchiante dischiudono all'artista una nuova dimensione nella quale l'osservatore non è più in condizione di confronto distaccato con l'opera ma è in rapporto immediato con essa, fin dal suo apparire, come elemento collocato visivamente al suo interno: da essere altro da sé si passa ad essere parte di un sé comune.

I Quadri logici e le Tautologie presentano l'assenza di una gamma di colore estesa: riprendendo la dualità binaria essi sono realizzati con il bianco e il nero e il grigio è caratterizzato come il colore del pensiero. Al di là di un semplice simbolismo, l'artista indica la propria volontà ad attuare una sottrazione di emozionalità cromatica corrispondente alla logica serrata delle forme piane regolari. Nei primissimi anni Novanta i Cerchi e i Quadrati logici si ampliano nello spazio antistante l'opera adagiandosi su parabole o sezioni di superfici curve. Questa novità, derivata da contemporanee esperienze di altre opere, segna la volontà a creare una maggiore relazione spaziale con lo spazio dell'osservatore antistante il muro sul quale sono posti. In Autoritratto in fil di voce del 1991 infatti si richiede la rotazione dell'osservatore nello spazio intorno al lavoro per scoprire il passaggio dalla linea retta verticale alla linea curviforme che 'recita' la forma della propria nominazione. L'inserimento di vernici nere specchianti e poi di acciai sempre più lucenti è un passo ulteriore verso una dimensionalità di dichiarata derivazione spazialista e non solo. Nelle opere si percepisce un senso di un maggior controllo interno di una propria condizione dell'essere spazio della rappresentazione. Se Fontana propone un varco concettuale nell'opera e Pistoletto innesca un meccanismo di relazione verso l'arte e quindi verso la vita, nelle opere di Karpüseleer l'osservatore, e l'artista in prima istanza, viene condotto all'interno del lavoro e in un certo senso catturato e invitato a seguire senza possibilità di scarto laterale la logica del lavoro. Nei Silenzi e nelle Voci, che iniziano dal 1991 a formulare nuove interessanti indicazioni spaziali, questa attenzione è posta in modo deciso e costante. In essi il silenzio del rispecchiamento pistolettiano e il nero del varco delle Attese di Fontana divengono materializzazione del luogo riflessivo in due polarità opposte: nei Silenzi verso una diminuzione tendente all'annullamento e nelle Voci verso un accrescimento della forma come pronunciamento.

I Silenzi e le Voci pongono l'interrogativo sulla necessità a individuare, nella forma già annunciata fin dal 1988 a Capri in Ugola d'oro, una forte presenza formale che caratterizzi la concezione dell'opera. La questione travalica l'aspetto formale, come in una forma di Canova o di Brancusi o di un più recente Spalletti, per ritrovare una dimensione intellettuale fortissima. Le superfici levigate, la vernice o il metallo reso specchiante instaurano un rapporto con l'osservatore che è posto nello spazio pluridimensionale dell'opera, come se essa chiedesse ascolto o proponesse un luogo ideale della riflessione. L'intraprendere una via che contempli il concetto di sublime, in altri testi ben delineata e analizzata, ne svela le ascendenze in un pensiero che dall'arte classica giunge fino alle proposizioni astratte dell'arte statunitense del secondo dopoguerra, in nomi come Rothko o Newman. Il misticismo religioso è assente, Anche in opere apparentemente legate ad una tradizione della sacralità iconica, come Annunciazione del 1992, è presente una forte tensione verso parti dell'animo umano che, seppur comprendano il sacro, lo intendano in una visione umanistica contemporaneamente illuminista e romantica che tende all'assoluto: tra Apollo e Dioniso.

Le opere degli anni Novanta sono caratterizzate dal voler segnare i confini di una dimensione scultorea, rispondendo all'esigenza di superare la normale tridimensionalità della pittura. Già Soríte é del soríte, annunciato nel 1984, e poi Silenzio bianco del 1999 e Veradelpozzovera del 2003 sono esemplificazioni immediate di questa nuova attitudine. I Silenzi e le Voci svelano uno spazio molteplice senza più retro né fronte, e la tendenza a tutto comprendere in sé, abbandonando i normali concetti di alto e basso per recuperare un'orizzontalità che non le appartiene essendo solo virtù di colui, e del mondo, che l'osserva. La verticalità è in funzione quindi della postura dell'occhio e quando questo diviene elemento centrifugo di passaggio veloce, nasce il Grande silenzio bianco del 1997/99, adagiato al centro di una grande rotonda a Cuneo su di un giaciglio di potenti scaglie di grigia ardesia. Il Silenzio di Cortona del 1994 come Silenzio verso infinito del 1997 ripropongono la profondità verticale dell'abisso ribaltato, propria di alcuni precedenti specchi convessi, con un aumento del portato concettuale. Il porre in molte titolazioni il termine 'verso' davanti alla parola 'silenzio' segna la coscienza di un'impossibilità a raggiungere con forme perfette o perfettibili un traguardo di annullamento visivo della stessa matericità dell'opera.
Nelle Voci, in modo complementare ai Silenzi, la forma è altrettanto isolata e sospesa nello spazio ma inversamente condotta ad un accrescimento: l'onda stessa della dinamicità del pronunciamento o del suono pare premere dall'interno la forma tendendola ad un limite estremo come la sfera posta nelle fauci del cavallo degli scacchi. Nel 1995 appare la titolazione Verso, infinito, in un lavoro dalla particolare geometria distorta, anche qui a segnare il tendere a un impossibile raggiungimento. Nel 1999 avviene quasi un 'paso doble' inverso con un'opera dalla superficie nera riflettente a dimostrare che la 'voce' diviene finalmente Dialogo: l'osservatore è esplicitamente richiamato alla presenza imperativa dell'opera in un esserci che lascia poco spazio alla sottrazione.

Il gruppo delle Geometrie K, tutte del 1997, Diagono, Triagono, Quadragono e Pentagono, connotano un ulteriore momento della ricerca di uno spazio opposto della riflessione. La figura geometrica di due, tre, quattro e cinque lati si flette nello spazio verso l'osservatore creando una concavità riflettente nella quale la deformazione è indicativa di una volontà a contenere il tutto in sé, a divenire un simbolico 'aleph' di borgesiana memoria. Il nero lucido del metacrilato possiede nuove profondità ed è sempre sezione interna di una porzione di volume sferico. A Cerrina nel 1997 quattro bianchi 'triagoni' trovano collocazione nei pennacchi evangelici di una cupola, mostrando una mancanza, uno sfondamento dello spazio più potente della stessa architettura.

A Berlino nel 2000, e in seguito in altri Senza nome, tra cui quello di Napoli del 2004, la superficie nera si dispone su dei piani costituiti da comuni vetri trasparenti; la pittura è distesa regolarmente a coprire interamente un lato di essi poi abbinati a coppie ponendo a contatto la parte dipinta. I vetri vengono presentati verticali e poggiati a terra contro un muro dello spazio espositivo con un minimo angolo di rotazione rispetto la parete. La luce scivola sulle superfici nelle quali appare l'ambiente e l'osservatore si rispecchia come di fronte ad una soglia senza più nessuna deformazione: quasi un necessario ritorno ad una logica minimale e ad una riduzione del suono nuovamente a silenzio totale. Ciò che è nel reale, anche il muro retrostante, appare nell'opera in condizione di profondità accentuata dal nero specchiante. Il buio però mostra lateralmente un varco pittorico dovuto ad una minima imperfezione dell'accostamento delle lastre, uno slittamento lungo il piano di base che rende possibile una verticalità opaca, profondamente oscura. Nuovamente l'errore, nuovamente un'apertura 'laterale', elemento destabilizzante che riconduce ad un forte senso emozionale.

Le opere di Karpüseeler nel loro insieme definiscono un ambito, segnano i punti di evidenza di un insieme globale, in una sorta di mappatura di un luogo della mente che acquista coordinate nuove con l'avvento del fantastico, dell'ironico e di profondità indotte dalla rifrazione e dalla deformazione. L'uso rinascimentale e illuminista della geometria e la lettura con periscopi cartesiani, conduce l'osservatore a considerare la nozione di 'campo' o di 'dominio con coordinate di tradizione classica. Gli strumenti canonici non bastano più all'occhio sempre più attentamente critico. Nella disamina dell'opera di altri artisti degli ultimi decenni, che si avventurano quali esploratori in nuovi territori, ed anche in questo caso non si può prescindere dall'adozione di parametri spaziali, provenienti da discipline che abbiano affinità con le nozioni di sito, di forma/luogo, di spazio/tempo o di iperspazio e da riferimenti ad un'estetica che nasce dalla presenza di mezzi espressivi e tecnologici mai contemplati prima. La realtà di riferimento, anche mentale, nella quale le opere, l'artista e l'osservatore sono immersi è una condizione inedita e irreversibile. Le grandi rivoluzioni epocali e del pensiero (la rivoluzione cartesiana, la definizione della prospettiva rinascimentale, la visione del nostro pianeta dal satellite lunare, eccetera) hanno prodotto un ineludibile modo nuovo di formulare il pensiero del mondo; la grande rivoluzione in atto oggi con la comunicazione e le novità informatiche produce l'esigenza di trovare ambiti della riflessione critica senza dover abbandonare le radici profonde poste nelle 'pieghe' del pensiero umanista. La metodologia classica di indagine dei rapporti e delle lineari corrispondenze tra l'artista e le opere, gli episodi antropologici e storici, il contesto socio culturale, è carente meccanismo di lettura dell'opera, ricca di atipiche concatenazioni logico formali. Una nuova speculazione è in atto in ambiti scientifici e filosofici: più rari la definizione di una metodologia d'indagine e il rinnovamento del pensiero critico rivolti all'arte visiva. Le opere d'arte stesse rivelano oggi più che mai l'inadeguatezza dello sguardo distratto da altre icone e, segnalando l'esigenza di nuovi strumenti per essere indagate nella loro diversità, invitano l'osservatore a riflettere maggiormente sui propri strumenti critici. Le opere contemporanee richiedono la presenza di un osservatore con una concezione spazio-temporale non solo legata alla tradizione classica, dalla quale difficilmente l'arte italiana è in grado di affrancarsi, ma prossima alle esperienze e conquiste che la scienza, e il pensiero ad essa connesso, ci propongono in un continuum del progresso tecnologico in atto.

La dinamica critica che le opere di Karpüseeler propongono determina una complicità intellettuale con l'osservatore nel momento in cui questi risponde alla complessa relazione richiesta dall'opera stessa. La semplicità delle esperienze dell'arte programmata, soprattutto nelle formalizzazioni del primo decennio, è portata a un suo punto limite attraverso la formalizzazione del codice elementare, quello binario, che pone l'opera su di un piano universale, in un certo senso maggiormente oggettivo. L'artista, pur attraverso una scelta soggettiva non altrimenti formalizzabile, tende ad una forte oggettivazione dell'opera. In una conversazione egli ipotizza la possibilità di una facile comprensione del lavoro da parte di un osservatore in un lontano futuro o persino di un'extraterrestre che avvalendosi del codice, semplice e logico, possa capire il meccanismo costitutivo e interagire intellettualmente con l'opera.
Nella pittura colta della storia dell'arte, il rapporto con l'osservatore è determinato da una pluralità di fattori posti in una condizione nella quale sul primo livello immediato vi è quello visivo. La prospettiva rinascimentale appare oggi elemento acquisito di una simbologia della rappresentazione che semplifica per l'osservatore il rapporto con l'opera di un maestro. Karpüseleer inserisce nell'opera una logica che, nel corso del tempo e con lo sviluppo ipotizzato della cibernetica, possa condurre ad uno spazio relazionale più immediato con l'osservatore. A distanza di più di due decenni la familiarità con codici binari appare in realtà minore che negli anni Settanta e Ottanta quando l'approccio, anche ad un qualsiasi primitivo meccanismo informatico, era supportato da un severo apprendimento del pensiero cibernetico. Oggi la decifrazione è mediata da un livello sofisticato delle macchine che, attraverso semplici programmi, letture ottiche dei codici a barre o serialità elettroniche della musica, facilitano l'uso, ma certo non la comprensione immediata, dei meccanismi costitutivi sottintesi e scontati, ovvero ignoti ai più. Di fronte a questi cambiamenti di uso e di comprensione del linguaggio binario l'opera negli anni Novanta si è aperta a differenti orizzonti nei quali la proposizione linguistica 'meccanica' fosse accompagnata dal sentimento e tendesse al poetico.

Osservando il lavoro di Karpüseeler si configura la convinzione che, dalla formazione alla maturità, il lavoro percorra una strana via che non parte in maniera rettilinea da un punto per tenderne ad un altro, né circoli in maniera pseudo-spiraliforme su piani differenti, ma segua proprie logiche spaziali. L'artificio permette la compresenza di due o più differenti entità spaziali in un bidimensionale anello di Moebius o in una tridimensionale ampolla di Peano: oggi l'uno non è più scindibile dai molti, né una dimensione da molte altre. Analizzando le opere si evidenzia anche per esse l'esigenza di utilizzare nuovi parametri spaziali e relazionali che ne permettano una maggiore comprensione; questo a causa della 'materia mentale' che le costituisce e al di là della loro 'materia fisica'.
Avvicinandosi ad un fenomeno, ad un insieme o ad una galassia, che da lontano appare posta su di un medesimo piano, nella visione intervengono tempi e velocità differenti e la comprensione non è più dettata dall'osservazione dei singoli fatti o dalla loro collocazione in un contesto relazionale. L'osservatore è condizionato in un suo essere compresente con ciò che viene osservato in una posizione variabile in uno spazio-tempo determinato da fattori anche molto differenti e sconosciuti che si modificano con il procedere verso il fenomeno. Appare sempre più indispensabile l'esigenza di guardare l'opera di Karpüseeler, e di altri artisti contemporanei, secondo parametri posizionali della visione dettati da un nuovo 'esserci' e dalla compresenza, nel momento conoscitivo, di inedite possibilità fornite dalla tecnica anche informatica, dalle scienze fisiche e logiche e dal pensiero speculativo in genere. Le opere di Karpüseeler invitano semplicemente più di altre ad imparare nuovi alfabeti della mente e a porre in essere relazioni e sguardi nuovi, necessari per un'adeguata attenzione alla contemporaneità.

nel passaggio tra l'estate e l'autunno zerocinque

In Karpüseeler : La rappresentazione tra logica e sublime -ed. Gramma 2005

Mauro Panzera - Karpüseeler, scienziato visionario (2005)

In più occasioni ci siamo avvicinati al lavoro di Karpüseeler nel tempo, e non abbiamo perso mai di vista l´eccentricità della sua ricerca così attenta e aderente alle nuove proposizioni della scienza, in ispecie dell´informatica, nelle stagioni dell´espressionismo di ritorno. Ci soccorra la sensibilità alla storia: l´artista ha abitato il tempo della generazione della Transavanguardia e in senso lato si è opposto da subito a quel ritorno generalizzato al soggettivismo espressionistico caro ai primissimi anni '80. Ci si ricorderà della mostra Opere fatte ad arte, per la cura del critico Achille Bonito Oliva. Ecco, qui "ad arte" si rivolgeva ad una semantica affatto distinta da quella evocata dal Nostro, in Logica ad arte, che è appunto il testo di riferimento per avvicinarsi al profilo centrale dell´artista. Al posto di una simulazione avevamo un procedere nell'indagine, da qualche parte si annidava un progetto? L´'immagine del pensiero' è, per esplicita ammissione dell´Autore, lo scopo della sua ricerca artistica, l´asse di equilibrio tra logica ed arte. E´ così da subito stabilito il campo semantico in cui leggere termini quanto mai problematici quali immagine, pensiero, logica e arte. Ma manca ancora un termine essenziale per cogliere la forma della presenza artistica di Karpüseeler, il suo porsi come 'ricercatore'. Siamo appunto nell´universo artistico in quanto che il problema è giungere ad una immagine, ma a partire da un immaginario nutrito di scienza, di sapere verificabile e quindi falsificabile. A questo punto sorprenderà l´elogio che Karpüseeler fa dell´homo faber in un testo inedito ma importante. Nel 1996 il Nostro apre un contatto epistolare con un altro artista, Luca Quartana, in funzione di un raffronto di concezioni artistiche e dice molte cose di sé. Dice innanzitutto della sua irrinunciabilità all´oggetto artistico in quanto prodotto di un fare da artigiano. "Per quel che mi riguarda, nel tempo in cui vivo e finché mi sarà possibile, voglio comunque operare con le mie mani e con tutto me stesso nel lavoro..."poiché "l´opera è in vita, possiede quell´incredibile energia che ne tramanda il senso e impone le proprie condizioni". Mi pare si possa già con chiarezza avvertire una eccentricità del Nostro che opera a partire da una progettualità che nulla ha a che fare con l´arte programmata anni '60, che stima in massimo grado la qualità dell´oggetto d´arte, ma che al contempo non si pone come soggetto nell´opera; infine che non rappresenta ma porge a volta a volta i risultati di un cammino rigoroso. Processi di pensiero visualizzati è il titolo splendido di una mostra costruita da Jean-Christophe Ammann allo scadere degli anni '60: qui esattamente può essere indicato un punto di congiunzione forte per l´opera di Karpüseeler. E infatti in quel titolo si condensava una metamorfosi della nozione di 'arte povera': dal riferimento al solo materiale dell´arte si passava al "modo in cui (il materiale) viene utilizzato", la qual cosa "rimanda sempre a un contesto essenzialmente mentale, del pensiero". Ma i processi di pensiero non sono ancora la forma del pensiero, sono sue occorrenze. Puntare al cuore della questione: ecco la determinazione liminare di Karpüseler che lo sospinge verso la visionarietà. Perché il matrimonio di logica e arte si consuma in nozze mistiche. E con questo assunto vorremmo qui brevemente recuperare alcuni momenti dell´opera, più che ventennale, di Karpüseeler. Il primo atto compete ai Quadri logici ed è una messa in scena del linguaggio binario che deve mostrarsi sdoppiato. Qui messa in scena vale per il linguaggio teatrale ed in un certo senso tutta l´avventura artistica del Nostro andrebbe messa sotto il suo segno. Non il rappresentare ma l´apparire ne è la cifra, in ciò avvicinandosi puntualmente all´intera opera di Giulio Paolini, che non a caso, credo, funge da modello per il Processo di pensiero visualizzato. Il misticismo tanto brutalmente richiamato per i Quadri logici è la via verso il poetico proprio dell´arte che, per rinunciare alla rappresentazione, non intende però rinunciare al suo spessore conoscitivo. "Il sillogismo logico-visivo 'se...allora...´ - ha scritto l´artista - è dato dal raffronto contemporaneo delle due superfici, che devono in tal modo coesistere, e che raffigurano rispettivamente 'assenza´ e 'presenza´ di informazione. Si sviluppano, così, due percorsi dialoganti autonomi e contrari e al tempo stesso complementari l´uno all´altro. La relazione visiva, apparentemente nascosta e per questo volutamente ancora segreta, si verifica nel completamento intuitivo delle parti a confronto". Visualizzare il sistema binario implica la definizione di un pubblico di tale visualizzazione, partecipe all´avventura conoscitiva. Da questo punto di vista il ricorso al codice a barre o le varie Tautologie degli anni '80 valgono più come conferma di un centro di interesse che per la loro espressività artistica. Gli è che il linguaggio comunque già formalizzato non vale per l´arte, che deve invece reinventare un suo proprio linguaggio. Un passo decisivo in questa direzione Karpüseeler lo compie allorquando si concentra sul valore della voce/suono. L´atto antico, mitico, della nominazione precede e fonda l´universo semantico e quindi si affranca da una via sperimentale che discende da Raimond Roussel. Lo spazio della fonazione è abitato dalla temporalità e la messa in scena diviene atto integrale. Se abbiamo evocato il Roussel, ciò sta a dire che il Nostro ha vagato nel medesimo territorio ed ha prodotto per esempio la serie di Jeu de bot che a quello rinviava e al suo allievo Duchamp; ma quella non era la via retta. Pur se manteneva una posizione originaria nel percorso, discendendo dalla riflessione intorno all´errore. Solo se il suono si incarnava in forma dell´opera si faceva materia d´arte e non mero strumento. E´ il caso nell´opera Ugola d´oro, presentata nella Galleria milanese di Valeria Belvedere nell´aprile del '91, che si guadagnò lo sguardo attento di Bruno Corà. "Quel che in Ugola d´oro si rende visibile - scriveva - è il funzionamento della macchina visiva che come ogni altra immagine appare statica ma non lo è". "Ugola d´oro - ha scritto l´artista - è una specie di articolazione della voce: c´è uno specchio convesso che incontra quest´organo vibratile che è appunto dorato e l´incontro fra i due produce, e quindi genera, la curva su questo oggetto che è più lontano, è una cosa che dà forma a un´altra cosa. Questo è un trittico, necessita della presenza di tutti e tre gli elementi". Ciò che trovo interessante in questo lavoro è la sua capacità di inscenare il tempo in uno spazio definito dal moto delle onde sonore che si visualizzano nella materia, nelle sue forme. Dal piano del linguaggio all´universo degli oggetti: il processo della visualizzazione incontra il fare e il corpo. Non siamo qui distanti dalla poetica di un Brancusi: la superficie parabolica deve essere perfettamente specchiante e l´asta dell´ugola deve svanire in punta acuminata così come il legno lavorato al tornio deve agire la voglia del tatto. Un oggetto sonoro non può avere pecche perché la coscienza non deve inciampare in particolari del reale; solo a questa condizione l´immaginazione vede il flusso delle onde sonore, uniche vere agenti l´esperienza artistica. Ed è questo stesso vedere che pone nella sostanza lo spettatore. A noi pare che le due sponde fissate dall´artista per il guado segnino una progressione qualitativa: dalla logica binaria al processo della fonazione. E allorquando Karpüseeler giunge agli autoritratti , la complessità del processo si mantiene nell´oggetto, pure se solo la conoscenza di Ugola d´oro consente la ricostituzione dello schema tripartito. E l´artista scompare nell´artigiano, ecco perché il fare di Karpüseeler nulla ha a che fare con una storia pop, pur se una eco risuona nel ciclo delle tautologie dei primi anni '90. Qui la forma si sdoppia e da un lato abbiamo una relazione chiara all´oggetto per via di simiglianza, dall´altra abbiamo un linguaggio impossibile da visualizzare in trasparenza. Ma continuiamo a ritenere che il valore fonico abbia la maggior potenza visiva e il maggior potere in ordine all´immaginario, nelle Voci e nei Silenzi. Qui l´oggetto esprime in proprio direttamente il proprio senso e tutta la sua grammatica è necessaria senza ridondanza. La superficie specchiante o meno ritiene per risolta la complessa dialettica che fu della relazione specchio piano/ rispecchiato giacché l´immagine non è più data come presupposta in partenza, ma vi si giunge 'per via scientifica', le onde sonore, e all´immagine è la mente che vi giunge. Karpüseeler è arrivato a mettere in sordina il corpo stesso dell´opera e nel Silenzio bianco di Spoleto lo spettatore si sente giocato da una attesa incongrua, l´arrivo dell´ascensore, ma la coscienza dell´attesa è vitale per l´identificazione stessa del corpo dell´opera, una convessità esatta della parete. E´ senz´altro una buona forma perché la potenza del negativo agisce e si mostra nella positività stessa: un corpo c´è e non per metafora. Voci e Silenzi sono la struttura del mondo dunque, che non si chiude in se stesso ma è capace di volgersi al cielo, 'in direzione infinito': e così si ricompone lo iato di scienza ed arte nel contemporaneo, ma a condizione che l´atteggiamento dell´artista sia sostenuto da una autentica visionarietà.

Claudia Bottini - Eco e Narciso figli del silenzio

Talora nel crepuscolo un volto ci guarda dal fondo di uno specchio;
l'arte deve essere come quello specchio che ci rivela il nostro proprio volto.
(J. L. Borges)

L’Hortus diventa lo stagno di Narciso. Karpüseeler sceglie il frammento recintato della fonte su cui si affaccia il volto del cacciatore greco; sul fondo scuro dell’acqua, Ovidio nelle Metamorfosi parla di un luogo chiuso e ombroso da essere quasi buio, lo specchio convesso, la Voce lontana di Eco. Eco e Narciso sono figli del silenzio. La distanza a cui il rifiuto di Narciso costringe Eco, che innamorata l’osserva, tenendosi lontana, emerge nella solitudine di Narciso, nel vuoto di relazioni intorno a lui. Strabone riferisce che nelle vicinanze del Santuario di Amphiaros sorgeva un cenotafio dove “Narkissos” era onorato come Eroe del Silenzio, condizione primaria del regno dei morti. Il Silenzio avvolge Narciso, nel suo isolamento non si ode che il nulla; permanendo nella distanza, si rende sordo ad ogni richiamo del mondo. La voce di Eco è quella dell’artista, della parola ripetuta e franta, che riesce solo parzialmente ad interpretare la realtà. Fin dagli anni Ottanta, Karpüseeler crea superfici convesse, specchi curvi dove l’occhio, scrive l’artista, «"tra/guarda" se stesso[…], le Voci rinominano il mondo circostante però attraverso una deformazione, una propria condizione. Non ripresentano la realtà come in uno specchio piano (la normalità) ma la rinominano. Infatti gli specchi dritti […] li chiamo Silenzi»i. Eco notturna è un’opera del 1987, due grandi pannelli che si fronteggiavano ed in cui sono inseriti due specchi parabolici di cui uno nero. Karpüseeler distoglie lo sguardo dello spettatore dall’universo per spingerlo nello specchio che si staglia su uno sfondo opaco, privo di ogni possibilità di empatia. Nello specchio invece troviamo l’immagine ipnotica che ci restituisce un’identità illusoria, deformata ed evanescente. Silenzio è anche il nome dell’installazione del 1994, quando copre la vasca di un antico lavatoio con una lastra di vetro dipinta di nero. L’acqua di quella fonte oggi è reale e nasconde lo specchio, quasi fosse «l’ombra dell’io», come lo definisce Giorgio di Genova, «che viene alla luce dalle oscurità profondissime e si determina epifanicamente e concettualmente per lo sguardo proprio e quello altrui»ii. Bisogna affacciarsi e rispecchiarsi nello stagno, senza riconoscersi identici nell’immagine riflessa, ma attraverso lo specchio convesso, scambiando l’immagine deformata per oggetto d’amore impossibile, per l’equivoco di fondo di scambiare l’inganno dei sensi con la realtà. La parola, la voce, diventa illusione che si confonde con il sogno. Ogni artista sa che solo attraverso la sua arte, ossia i suoi rispecchiamenti nello stagno di Narciso, può sconfiggere la morte che si annida nelle profondità. Narciso, mitico fondatore dell’autoritratto e Karpüseeler, che con la serie degli Autoritratti (1991) riesce a creare sculture di legno attraverso l’emissione del suono del suo nome, con un grafico unito ad un tornio. La voce rende manifesta la sua presenza nello spazio, è «alla voce», si legge nel suo scritto teorico, «che attribuisco proprietà formanti, negli autoritratti è la pronuncia del mio nome […] a costituire le onde sonore che successivamente segnano, incidono un elemento ligneo posto di fronte e me»iii. Nel risuonare della voce, la compenetrazione fra Eco e Narciso è totale, l’incontro può finalmente aver luogo: suono e immagine si fondono l’uno nell’altro, prima di scomparire assieme.

1.Karpüseeler, in A. Iori, M. Scotini, a cura di, Karpüseeler, La rappresentazione tra logica e sublime, opere dal 1978 al 2005, ed.Gramma 2005, p. 82.
2.G. Di Genova, Autoriflessi (one) dell’opera, ovvero l’incognita dell’io, in Lo stagno di Narciso, a cura di G. Di Genova, catalogo della mostra (La Salerniana, ex Convento San Carlo, Erice 28 luglio-15 ottobre 1983), Erice 1983, s.p.
3.Karpüseeler, Logica ad Arte, riflessioni sul pensiero assente, anche – 1982 – 1992, Perugia 1992.

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