SCRITTI K E INTERVISTE

A proposito dei quadri logici (1983/1986)

L’interpretazione dell’oggetto visivo, sino dal periodo delle avanguardie, si offre alla verifica della ‘mise en scene’ dell’ ‘altro da sé’ dell’artista. E’ da questo momento che prende forma il pensiero nell’arte, in modo davvero unico ed evidente. A differenza dell’arte del passato, dove sicuramente si possono ritrovare autentiche radici della pittura analitica – non solo in Piero della Francesca o Paolo Uccello -, si perviene qui allo scarto volitivo da parte del ‘testo pittorico’. La figura non è già più guida e conforto per lo spettatore, che inizia ad interrogarsi sulla struttura dell’opera e sui motivi della sua complessa esecuzione.
Lo sguardo all’ ‘altro da sé’ venne lanciato certamente da alcune ricerche che si svilupparono intorno alla apparizione di quelle inquietanti presenze – le macchine – che offriranno un volto nuovo alla civiltà moderna: una di queste ricerche è sicuramente la scienza cibernetica che, in particolare, si occupa del comportamento umano, fino a scomporne l’essenza in parti infinitesime, per poi riprodurne i caratteri artificialmente.
Una delle chiavi interpretative dei Quadri logici, di cui qui si parla, è appunto questa: la volontà di rappresentare il pensiero, come indagine e prosecuzione della passata stagione ‘concettuale’, attraverso il suo referente più prossimo, il ‘logos’ artificiale, inteso come linguaggio del pensiero, prodotto di quella cibernetica di cui si diceva prima.
La disposizione del ‘pensiero’ sulla superficie genera la struttura che si può osservare nelle immagini qui riprodotte. Non a caso ho più volte, in passato, attribuito a questa operazione la cifra che fu propria, anche se in altre forme, del ‘cubismo’ a tal punto da poterla definire ‘cubismo del pensiero’ *.
Il termine Quadri logici, che accompagna dal 1983 queste superfici, prende appunto origine e motivazione da una sorta di sillogismo non verbale, mutuato dal linguaggio binario, essenziale per il funzionamento dei computers e che si avvale per questo di due soli elementi, ‘0’ e ‘1’, o bianco e nero, e così via.
Il sillogismo logico-visivo ‘se…allora…’ è dato dal raffronto contemporaneo delle due superfici, che devono in tal modo coesistere, e che raffigurano rispettivamente ‘assenza’ e ‘presenza’ di informazione. Si sviluppano, così, due percorsi dialoganti autonomi e contrari e al tempo stesso complementari l’uno all’altro. La relazione visiva, apparentemente nascosta e per questo volutamente ancora segreta, si verifica nel completamento intuitivo delle parti a confronto.
Questo sforzo intuitivo copre, a mio avviso, uno spazio antropologico nuovo, probabilmente ancora di là da venire, e non solo nella lettura dell’opera d’arte, che può avvalersi compiutamente di quella unione fondamentale, occhio e mente, che da sempre ha sostenuto comunque questa nostra storia delle immagini.
* Il cubismo, come sappiamo, proponeva sulla tela, quindi sul piano, l’immagine come se fosse osservata contemporaneamente da più lati. Nel caso dei quadri logici ciò che viene ad essere rappresentato sulla superficie è la stesura stessa del pensiero.

A proposito dell’ errore (1982/1992)

La mirabile intuizione dei formalisti della scuola dell’Opojaz, per quel che riguarda l’ostrannenje conosce ora una ulteriore conferma nei risultati cognitivi della ormai nota ‘teoria dell’informazione’ che quella preannunciava. Infatti l’oggetto decontestualizzato fornisce un grande potenziale di informazione dovuto alla improbabilità della sua compresenza. Quindi, a quei tempi già emergeva ciò che oggi va riesaminato del significato che, ad esempio, l’errore ci riserva nel campo della comunicazione umana ed artificiale. Errore ed oggetto decontestualizzato affrontano un viaggio comune verso la conoscenza umana. (…)
In: Logica ad arte, riflessioni sul pensiero assente, anche. 1982/1992.

Ugola d’oro (1988)

Lo specchio parabolico è una mia recente ‘appropriazione’ che si è rivelata necessaria perché la parola, attraverso questa assunzione, possa subire una eventuale deformazione nella frequentazione della dimensione spazio-temporale che sembra oggi competerle (infatti questo oggetto ha l’evidente proprietà di allontanare e deformare le immagini che riflette)* . Lo specchio diviene per me pura voce, in grado di condurre il reale ad organizzare la ‘buona forma’; quindi parola (o voce) che nel proposito alchemico (Ugola d’oro – ma anche Auscultore) agita essa stessa la forma che la potrebbe riguardare. Il segreto intento di ‘porsi all’ascolto’, che viene oggi auspicato da molti, latita nelle profondità di questo mio lavoro recente a cui do oggi il nome di Ugola d’oro.
Calandomi nel particolare vorrei qui rivelare che esiste una velocità soltanto annunciata (o che lascio trasparire) ad esempio nell’oggetto tornito che appare al termine di questo benefico percorso. Una sorta di velocità di cui è possibile contemplare l’immobilità (scusate l’antifrasi). Il messaggio si riveste di ulteriori complessità che possono essere dette o anche soltanto lasciate all’intuizione con quella punta di mistero che come sempre diviene piacevole poter assaporare.
* Non dimentichiamo che nella mia ricerca, inizialmente, la parola viene considerata innanzitutto come l’immagine che rappresenta (semiol.), in quanto ‘logos’.
Testo presentato in occasione della mostra personale presso la galleria Centro L’Isola a Capri, Napoli nel 1988.

Ancora qualcosa sui Quadri logici (1991)

In un rapporto con l’altro l’intelligibilità
è il saper dire ciò che l’altro tace
(M. de Serteaux)
L’attenzione teorica che per me si risolse nella intuizione e realizzazione dei primi quadri logici, nel 1983, procedeva da quelle osservazioni intorno alle proiezioni dell’arte concettuale, soprattutto italiana, che ho avuto occasione di studiare ed approfondire prima e durante gli anni trascorsi all’Accademia di Belle Arti di Perugia, all’epoca diretta da Nuvolo, maestro e artista esemplare.
Il mio atteggiamento nei confronti dell’arte colta non poteva non essere di tipo analitico, data la natura della ricerca ed avendo io stesso alle spalle un discreto bagaglio di studi scientifici. L’interesse primario era divenuto, così, esclusivo verso la cosiddetta pittura analitica che si tradusse ben presto in quello che oramai considero il mio bisogno più naturale: la creazione o, se si vuole, la realizzazione dell’oggetto indagato. Ciò che venne stabilito in quel fecondo periodo degli anni ’60 e ’70 e che determinò senza dubbio una nuova configurazione nel campo delle arti visive fu la comparsa di proposizioni e dichiarazioni che accompagnavano e concludevano le opere degli artisti (Paolini, Boetti, Pistoletto per fare alcuni nomi). Molto spesso l’uso della parola si rivelava determinante e caratterizzava fortemente l’opera, quasi sostituendosi al suo apparire, ingenerando nell’osservatore una richiesta davvero insolita per l’arte: la deduzione ‘logica’ del messaggio artistico, l’opera a decantazione alchemica (per esempio: Giovane che guarda Lorenzo Lotto di G. Paolini). Lo studio che contemporaneamente stavo compiendo sui linguaggi artificiali mi portò, diciamo così, ad ‘intercettare’ questo messaggio che proveniva dai lavori dell’arte concettuale. Si trattava, per me, di affrontare questo viaggio parallelo di osservazione e riproposta.
Così provai a tradurre sulla ‘tela’ ciò che tuttavia era possibile rappresentare in sintesi e graficamente di quelle espressioni. Qui, in particolare, avviene la sostituzione della parola diretta con l’immagine del suo referente più prossimo: il linguaggio binario, alla base dell’utilizzo del computer.
Il quadro logico ha questa intenzione evidente: porre lo spettatore di fronte ad uno scarto di natura logico-visiva che dovrebbe scaturire dal raffronto contemporaneo delle due superfici osservate. A seguito di questa operazione ha luogo lo sdoppiamento del quadro: non una sola superficie viene ad essere considerata; ciascuna vive e si determina in virtù dell’altra. Come in un dialogo, il primo interlocutore frappone la propria tesi in quella più debole dell’altro.
Questi lavori hanno, ancora, un intento segreto; se consideriamo il destino antropologico di questo tentativo è possibile chiedersi: l’uomo del nostro tempo è in grado di osservare, con il solo ausilio delle proprie acquisizioni culturali, queste superfici e sovrapporle mentalmente, riconoscendone la struttura ed il senso logico? Oppure, molto più semplicemente, questo invito dovrà attendere ulteriori sedimentazioni e conferme, rivelando una sincera scommessa con il futuro?
D’altra parte queste opere sono tuttora abbastanza inedite, nonostante questa intuizione sia stata favorita già da un bel po’. Sono comunque abituato a rincorrere il mio lavoro qua e là, e questo testo ne è la conferma, anche a causa di una fin troppo evidente, odierna, disattenzione verso le attività di pensiero rivolte alle arti visive, dopo i disastri, volontari e non, inflitti da un decennio votato al consenso immediato e non contemplativo della creatività.
I quadri logici sottendono, oltretutto, un tentativo come questo: quello di oltrepassare l’apparenza delle cose e cioè, trovandosi di fronte proprio alla immediatezza ed evidenza di questi piani, scoprire a poco a poco, con la forza del pensiero deduttivo, ciò che è invece situato in profondità.
Dopotutto questo fu il grande merito delle straordinarie intuizioni dovute alle avanguardie, non solo pittoriche, del nostro tempo. La recente trasformazione della civiltà industriale ha posto in evidenza il mito della macchina e dei meccanismi, via via sempre più complessi, di cui si sono fatte carico, tra l’altro, molte opere letterarie che hanno dato vita a svariati movimenti artistici: basti pensare a tutto ciò che è stato detto sulle ‘macchine celibi’ da Raymond Roussel, padre del surrealismo.
L’attenzione rivolta ai macchinari ha stimolato la maggior parte delle indagini artistiche di quest’ultimo secolo. Sarà bene ricordare a questo punto le teorie che dettero vita al ‘cubismo’strettamente legate a quella visione frammentata e discontinua propria del mondo dei meccanismi e di cui si può ipotizzare, infine, una diretta derivazione in quella che oggi è considerata la scienza cibernetica. Il cubismo rappresentava la realtà simulandone le infinite relazioni e riportando sulla tela, e cioè su una superficie piana, l’idea della percezione di tutti o dei molti piani possibili osservati.
Nei quadri logici mi accorsi che era avvenuto qualcosa di simile: mi trovavo di fronte alla rappresentazione, sempre su una superficie piana, del pensiero o, come suggerivo prima, del suo referente ideografico. Ebbene, io credo legittimo affermare che questa scoperta abbia a che fare un po’ con tutto questo.
In: Titolo n. 7 – inverno 1991.

LOGICAL PAINTINGS (QUADRI LOGICI)

My theoretical attention was drawn towards, and resolved itself in the intuition and execution of the first “logical paintings” in 1983, proceeding from those observations about the projection of conceptual art (mostly Italian), which I had the opportunity of studying prior to and during the years spent at the Academy of Fine Art in Perugia at that time directed by Nuvolo, an exemplary artist and teacher, in collaboration with Bruno Corà, an international critic and curator.
My attitude to “arte colta” could been other than analytical, given the nature of my research, and already having a discrete cultural baggage of scientific studies. My primary interest thus became, exclusively, that so-called analytical painting, which was soon translated into what I now consider my most natural need: the creation of, or rather, the realization of the object of investigation.
What was established in the fertile years of the sixties and seventies and which was no doubt important in bringing about new configurations in the field of the visual arts, was the appearance of propositions and declarations, accompanying and concluding the work of certain artists (Paolini, Boetti, Pistoletto to name but a few).
Very often the use of words revealed itself to be an important factor in determining and characterizing the work, almost substituting its appearance, thus demanding of the observer something truly unusual for art: the ‘logical’ deduction of the artistic message, the alchemic decantation of the work, (we can see at: “Giovane che guarda Lorenzo Lotto” by Giulio Paolini, for example).
At that time I was researching artificial language and this led me to ‘intercept’ lets say, this message coming from conceptual works of art. For me it was a question of confronting this parallel journey of observation and suggestion.
So I tried to translate onto the canvas the parts of those expressions which it was possible to depict graphically, in synthesis. Here, in particular, the substitution of the direct word with the image of its nearest referent occurs: the binary language at the basis of computer use.
The “logical painting” has this overt intention; to confront the viewer with a scrap of a logical-visual nature which should spring from a simultaneous comparison between the two observed surfaces. Following this operation the picture becomes divided: not only one surface is considered; each lives and is determined in virtue of the other. As in a dialogue, the first interlocutor interposes his own thesis into the possibly weaker thesis oh the other.
These works have still another, covert intention: considering the anthropological destiny of this attempt, the question arises: “Is contemporary man able to observe these surfaces and superimpose them mentally, recognizing their structure and their logical sense, with only the help of his cultural acquisitions? Or more simply, will this invitation have to wait for further sedimentations and confirmations, revealing a true wager with the future?”
On the other hand these works are still fairly unpublished, despite the fact that the intuition has been supported for some time. I’m used to pursuing my work here and there however, and this text confirms this, also because of today’s all too evident inattention to thought directed at the visual arts, after the disaster, voluntary or not, inflicted on us by a decade dedicated to an immediate rather than contemplative consensus of creativity.
The “logical paintings” subtend, moreover, an attempt of this kind: to get beyond the appearance of things, that is, finding oneself confronted with the apparent immediacy and obviousness of these planes, to discover gradually, through deductive thought, that which is, on the contrary, situated deep down (on a deeper level).
This was, after all, the great virtue of the extraordinary intuitions of the avant-garde, not only pictorial, of our time. The advent of industrial civilization brought to light the myths of machine and mechanisms, which grew increasingly complex and which many literary works picked up, giving life to various artistic movements: one need only think of all that has been said on the subject of the “celibate machines” by Raymond Roussel, father of surrealism.
The attention given to machinery has stimulated much of the artistic research of the last century.
At this point it’s worth remembering the theories that gave life to ‘cubism’, closely linked to that fragmented and discontinuous vision which belongs to the world of mechanisms, and from which one could also hypothesize about the origins of today’s cybernetic science.
Cubism recounted reality by simulating its infinite relations and bringing to the canvas, that is to say, to a flat surface, the idea of all or of many of the possible observed planes.
In the “logical paintings” I realized something similar had happened: I found myself confronted with a representation on a flat surface, of thought, or as I have already suggested, of its ideographic referent.
At least I feel that this discovery has something to do with all of this.
Karpüseeler (Traduzione: Polly Brooks)

Immagine a riscatto (1995)

Sottrarsi all’immagine, (per)venirne fuori misurando la
distanza del senso.
Saggiare l’insondabile nello stato di veglia.
Quanto è spessa la pellicola dell’immagine fotografica?
Azzardiamo uno spessore: 1/10 di mm? 1/20?… ancora…
A quale/quanta corporeità dobbiamo l’apparenza?…
Allora lo spessore sembra essere davvero insignificante,
eppure così infinitamente impenetrabile. Andare, vedere, lasciare
tutto così com’è? Mettere in gioco l’immagine, riscattarne il senso,
riscattare l’immagine, riscattare… riscattare…
Jeu de bot è, allora, il gioco del deforme, dove appare ciò che
non è più come prima; il limite è dato.
Metamorfosi prima del limite, coscienza.
(De)forma x contenuto. Deformare per il contenuto.
…Avventurarsi in superficie mediante piccoli spostamenti,
dichiarando virtù nascoste e varcare la soglia delle dimensioni
conosciute. Viaggio in sospensione, attraverso volti
la cui identità non è apparenza.
Deforme è, quindi e ancora, difforme: dichiarata non appartenenza
al dato in superficie, dove l’osservatore misura se stesso
mentre fluttua nell’incertezza del ricordo.
Testo presentato in occasione della mostra personale Jeu de Bot presso la sala del muro etrusco a La Libreria in Perugia nell’aprile 1995.

Lettera aperta a Luca Quartana (1996)

Caro Luca, raccolgo l’invito e l’idea dei nostri amici – Laura Vecere e Marco Scotini – curatori della mostra Il formaggio e i vermi, tenutasi questa estate a Cortona ed in cui eravamo entrambi, di scegliere la forma epistolare per ospitare le proprie riflessioni rivolgendosi ai compagni di strada dell’arte, scrivendoti così questa lettera a distanza che forse avrai occasione di leggere tra le pagine di questa rivista*. Il motivo di tutto è il tema che viene qui affrontato e che mi trova sostanzialmente coinvolto, posso dirlo, fin dall’inizio della mia ‘avventura’ artistica e intellettuale: ‘la necessità dell’arte’. Mi rivolgo pertanto a te, Luca, in primo luogo perchè ci conosciamo attraverso i nostri percorsi da almeno un decennio ed anche perchè ho notato, rileggendo attentamente la tua intervista che compare nel catalogo della mostra, le differenze profonde tra il tuo lavoro ed il mio – così naturalmente dev’essere – e queste differenze hanno stimolato le riflessioni che seguono. Ciò che salta immediatamente agli occhi è la quasi totale mancanza di oggetti che accompagna la maggior parte delle considerazioni teoriche del tuo lavoro attuale. Questa tua scelta, oltre ad essere coraggiosa e leale nei tuoi confronti, scaturisce, mi sembra di capire, da una tua effettiva, sincera, necessità. Coraggiosa perchè in tal modo si sottrae, perentoriamente e considerevolmente, a tutta una serie di implicazioni di tipo mercantile, interrompendo quel dannato circuito – gallerista, mercato, collezionista – che tutti conosciamo a dal quale vorremmo, in fondo, prendere sempre le distanze. In secondo luogo, appare evidente lo spazio che lasci aperto, l’invito ad entrare e ad offrire la possibilità di comunicare, quel gesto che diventa un terreno comune. Pertanto ho accettato questo invito.
La nascita del mio lavoro ha avuto luogo da quel magico incontro fra la ricerca (ho sempre desiderato aver a che fare con la ricerca, nel senso più ampio) e la manualità.
Per me è molto più difficile uscire da questa gabbia/involucro. Qualora dovessi, anche per un motivo politico, abbandonare questo atteggiamento, non mi riconoscerei in nessun’altra attività, non sarei più me stesso. Il bisogno di un rapporto artigianale con il lavoro è stato in me sempre presente, fin dall’inizio, ed è questa la condizione dell’artista di cui si può maggiormente approfittare, di cui il mercato può approfittare. In fondo questa lotta impari alla quale siamo chiamati mi trova ancora disponibile, estenuato ma disponibile. A volte mi chiedo se è un gioco che vale ancora la pena di giocare, evidentemente sì. Probabilmente ancora vivo quella condizione romantica che mi porta a pensare a quel giorno in cui ritroverò, o qualcun altro scoprirà, un mio lavoro in casa del tale o del tal altro corredato della sua brava patina che il tempo avrà come sempre generosamente distribuito.
Ma torniamo a noi. Ad un certo punto affermi nell’intervista, e di questo ti fai carico con le tue scelte: “…non ho mai sentito l’opera come parte di me…”. In questa frase, comunque pertinente, sembri abbandonare una tradizione radicata nel mondo dell’arte da sempre e di cui, di nuovo, mi sento di far parte. Proprio nell’atto del distacco, pur riconoscendo l’impossibilità di qualsiasi forma di controllo che l’artista vorrebbe esercitare su tutte le sue opere o per lo meno su quelle a lui più vicine, sapendo della delicatezza, del loro fragile destino, vivo perennemente l’inquietudine della loro esistenza, nel ricordo della loro creazione, come se l’atto non si compisse mai, restando infine sospeso. Mi rendo conto, altresì, che oggi sono sempre di meno coloro i quali si fanno carico dell’opera in prima persona, inteso come rapporto che si attua in studio, quella fase, cioè, di lunga elaborazione che vede coinvolto l’autore fin dall’inizio. Probabilmente l’arte che andiamo a costituire oggi ha sempre meno bisogno di oggetti, oggi non si fa più ricerca, non si sente più parlare di ricerca, anzi, come vediamo, questa parola è ormai quasi del tutto scomparsa.
Occorrerebbe chiarire se l’artista di oggi operi in qualche modo alla sparizione dell’oggetto come acquisizione di tipo ‘evolutivo’ ed appunto per questo inevitabile, come inevitabile è divenuto l’uso delle automobili al posto delle carrozze, oppure se quest’uomo/artista senta ancora il bisogno di intervenire manualmente nella costruzione dell’opera, proprio in virtù di questa mancanza dovuta ad un mondo ormai sostanzialmente digitale e virtuale. Molto probabilmente si assisterà ad una sorta di assuefazione, come al solito, a queste possibilità tecnologiche. Già oggi è possibile, anche se non alla portata di tutti, ordinare con pochi comandi alla macchina di realizzare un oggetto o il modello di esso in base ad un progetto. Non dimentichiamo che, ad esempio, l’arte povera ha avuto origine dalla necessità, anche politica se vuoi, dell’appartenenza al manufatto ed all’uso dei materiali semplici in evidente contrapposizione alla tecnocrazia imperante dell’epoca, e tuttto questo si incontrava puntualmente con le esigenze degli artisti di allora.
Naturalmente questo è un discorso fatto in generale che non coinvolge certamente le tue scelte né le mie, ma è un segno del nostro tempo e con esso ci si deve comunque confrontare. Per quel che mi riguarda, nel tempo in cui vivo e finchè mi sarà possibile, voglio comunque operare con le mie mani e con tutto me stesso nel lavoro, lasciando aperte tutte le infinite possibilità alle prossime generazioni.
In occasione della tua prima personale avverti che “…lo spazio non sussiste se non c’è la persona…” ed a tal proposito mi permetto di ricordare che questa affermazione suggerisce curiose analogie con alcune fondamentali riflessioni care a Maria Nordman che ho avuto il piacere di incontrare qui in Italia alcuni anni fa. Attraverso i suoi postulati asseriva che ‘l’arte non c’è’ o ‘la scultura non c’è’ e così via, lasciando intendere che ogni oggetto o atteggiamento poteva sussistere solo in presenza dello spettatore. Ma ricordo anche che in quegli incontri – ed anche oggi con questa tua affermazione – venne fuori il noto dilemma se la Nike di Samotracia avrebbe ragione di esistere una volta sopravvissuta alla eventuale distruzione dell’umanità intera. Con questo voglio notare ancora una differenza nel nostro lavoro: mi sento di affermare ancora una volta che l’opera è in vita, possiede quell’incredibile energia che ne tramanda il senso e impone le proprie condizioni. In alcune circostanze ho persino immaginato categorie non appartenenti al genere umano verso le quali rivolgere il mio atto creativo, come se l’opera si assumesse la totale condizione della propria esistenza.
Esistono, tuttavia, delle similitudini fra il mio lavoro ed il tuo, anche se prendono spunto da posizioni diversissime. Ad esempio quando ti trovi a “…dover ammettere la presenza della persona allo spazio…”, qui notavo che, per quel che mi riguarda, anche nel mio lavoro in fondo esiste questa condizione dovuta in parte alle complessità inevitabili che lo accompagnano. Ad un certo punto mi son ritrovato con questa necessità della ‘spiegazione’, del dover ‘parlare’ per rendere partecipe il fruitore (come si diceva) dell’opera, disseminare quegli oggetti come per creare occasioni da condividere con l’altro, comunicare. Le posizioni che ho fin qui espresso possono sembrare in contraddizione; diciamo, invece, che viaggiano parallelamente: se da un lato l’opera, io credo, vive una propria vita in una condizione non umana, proprio questo disegno le appartiene nella sua costituzione e può essere condiviso all’interno del sistema dell’arte. In realtà ciò che qui si può dire è che l’artista contemporaneo vive questo incredibile paradosso e difficilmente se ne potrà liberare.
In fondo il seme gettato da Duchamp non ha fatto altro che confermare ciò che appare alla fine inevitabile: l’assunzione di quei meta/oggetti all’inizio del secolo, che introdurrà di lì a poco la necessità della filosofia nell’arte, ne ha scalfito proprio la loro consistenza originaria, intaccandone il senso e la natura, non a caso oggi proiettiamo su di essi quella remota acquisizione che li consegnerà definitivamente ad uno spazio e ad un tempo immateriale. In ciò che affermi: “…sono grato ogni volta che mi è concesso di lasciare in giro un’altra opera…”, è possibile cogliere i due aspetti di questa intenzione; il primo evidenzia l’attesa di un fenomeno di nuovo reale, se vuoi concreto. Difatti, seppur in qualche modo rarefatte, alcune opere, infine, si offrono come decantazione di un atto, di un gesto che ne richiede con forza senz’altro la presenza. L’altro aspetto, in relazione a quanto hai precedentemente detto del tuo lavoro, in maniera più sottile, induce a pensare all’opera come al solo gesto, al muoverti nello spazio come atto della creazione. In definitiva quello che voglio dire, e di cui mi sembra interessante coglierne il momento, è che probabilmente questa tua condizione anima una imminente scissione: il lento passaggio da una presenza oggettuale, e comunque sempre meno necessaria, ad una realtà solamente corporale, di relazione. Da qui è possibile intravedere l’abbandono, totale, della necessità dell’oggetto.
Cordialmente tuo Karpüseeler

TRIAGONO (1997)

In un angolo della cappella sconsacrata vorrei realizzare una figura geometrica (un triangolo bianco, opaco) che idealmente potrebbe appartenere alla dimensione spaziale (cosmica) dovuta alla posizione del luogo (l’angolo) ed alla sua conformazione. L’incontro fra un angolo già esistente e l’idealizzazione/realizzazione di una semisfera (lato concavo) produce questa figura. L’intenzione è quella di rivelare l’esistenza spaziale (la probabilità) di questo oggetto, il primo ed il più semplice fra i poligoni, alla coscienza dell’osservatore. Da circa un anno, dopo la ricognizione intorno alla parola/voce, il cui veicolo formale è stato evidenziato da alcune opere con superficie curva e specchiante e quindi in grado di deformare lo spazio e gli oggetti in esso contenuti, mi occupo della realizzazione di queste figure primarie rappresentandole come se avessero già subito l’incurvatura dovuta alla riflessione di cui ho parlato. La messa in scena, dunque, ed il recupero di un linguaggio che in questo modo ripartirebbe da osservazioni fondamentali della natura e delle idee circostanti.

Testo presentato in occasione della mostra Percorsi, Cerrina, Alessandria, 1997

L’osservatore … (1999)

L’osservatore è in posizione di attesa!
Riversa nello spazio e nel grigio arcaici suoni.
Utensili si animano, in/fuso è lo spirito, acceso di incontenibile ricchezza.
Il verbo è predatore, invade ogni parte, fissa lo sguardo.
La lama si affina, nel corso dei millenni, capitola Babele.
Il tempo del filosofo… struttura il pensiero…
Arte dell’arte, attiva parole, mitiga i sensi.
L'”Arte è di parola” – dico – (1987) e ancora: L'”Arte è stata di parola”- non direi (1999)!
Lo spazio è detto! Lo spazio è ben detto?
Mi trovo davanti al… Cosa è autenticamente possibile dire?
Lo specchio curvo deforma le immagini, deforma il pensiero, questa realtà fugge via…
È una ‘voce’! Una voce silente, un’attesa d’immagine, un corpo d’amore.
Dico: adesso la voce declina realtà…
Quindi porsi all’ascolto, in un canto…
opaco o splendente che importa.
Su ciò che è inaudito la corte imperversa, sosta.
Limitarsi allo sguardo non è per noi più possibile,
‘guardare’ riflesso è invito al parlare,
immagine e voce abitano spazi comuni al pensiero.
Svanisce Tantalo, svanito è con lui Menippo,
invano -penso- udirne le antiche voci,
supreme all’intelletto e spente al tempo nostro.
Oriente placa occidente – Occidente mistifica luce ad oriente.
Nel mezzo è ben alta la voce del Nostro,
di fronte ad essa, per ora, conviene il silenzio .

Testo presentato in occasione del convegno Spazio di relazione presso la Fondazione Ragghianti a Lucca.

Il pensiero ha in sé… (2000)

Il pensiero ha in sé la coscienza della perfezione, ne percepisce l’esistenza, ne persegue infine l’immanente possibilità, indotto, per sua natura, al perpetuo razionalizzare, sconfessato in ultima analisi dal caso. E’ in questo evidentemente il destino dell’uomo che intuisce l’idea di perfezione (?) ma non ne conosce la provenienza né la definizione. In ogni caso, per la ricerca della verità si costruiscono oggetti sempre più perfetti (!).
E’ il caso di dire – tanto per fare un esempio – : … oggi presso il Centro astrofisica di (…) è stato costruito uno specchio curvo con margine di imperfezione dello 0,00001%. Quindi, in qualche modo, incredibile a dirsi, esiste una certa possibilità di misurare l’imperfezione; guardando con i propri occhi o con protesi di questi, sempre da noi costruite, ci accorgiamo o meno della eventuale imperfezione (!).
Ma penso sovente a coloro che hanno consumato le notti dietro al concetto del non definibile, penso al principio di indeterminatezza di Gödel oppure, ai postulati di Eisenberg e Feyerabend.
In arte la questione assume contorni certamente complessi. Se da una parte è desiderio dell’artista raggiungere la perfezione nel compimento della propria opera, dall’altra si rischia di ottenere adirittura e paradossalmente, tedio o disinteresse. Tutto sta nel definire ciò che per l’arte si intende per ‘perfetto’! Che dire di un quadro di Picasso? Certamente quelle forme, secondo i canoni conosciuti in quell’epoca, non corrispondevano all’idea di perfezione. Ma oggi possiamo dire: quale perfezione e bellezza!!! Quindi l’approccio che abbiamo nei confronti di questo tema è piuttosto relativo e discrezionale. Spesso, anzi, un inconveniente, un ‘errore’ nell’esecuzione di un’opera produce un effetto esaltante, eppure !
Nel mio lavoro mi ritrovo frequentemente a dover fare i conti con la perfezione o almeno con quello che io intendo con tale termine. La mia ricerca ha la pretesa di fondarsi su basi oggettive e quindi per questo, almeno per ora, ha la necessità di avvalersi di mezzi e strumenti conosciuti ai più. Differentemente da questo atteggiamento esistono esempi di artisti che attingono maggiormente da esperienze soggettive, la verifica del loro lavoro trova conforto all’interno del proprio linguaggio e sono probabilmente meno legati al concetto di perfezione.

Testo presentato in occasione della mostra Apologia dell’imprecisione e viceversa presso la galleria En Plein Air di Torino e pubblicato nel catalogo.

Circostanze (2001)

La scultura che ho immaginato per il luogo particolare del Parco Letterario Horcynus Orca è costituita da due colonne, rastremate al centro e affiancate l’una all’altra . Ho visto queste colonne come anime di quell’incontro finora mai avvenuto ma in qualche modo desiderato e immaginato fra quei lembi di terra; ho sentito, altresì, che potessero ricordare Scilla e Cariddi . Né viene meno, intenzionalmente, la volontà di rimanere coerente con quanto espresso finora nel mio lavoro: le due colonne sono collocate in modo tale che la loro unione lasci percepire la presenza/assenza di un oggetto fusiforme; difatti sono la circostanza materiale e la conseguente rappresentazione di ciò che anima questa immagine.

Testo presentato in occasione della partecipazione al Premio Internazionale di Scultura Horcynus Orca a Messina.

Tyto alba (2002/2005)

Spirito di un’eco notturna,
respiro di infiniti silenzi,
d’istinto appari nell’ombra.
E nel vuoto l’istante si compie,
la vista e l’udito uniti in un lampo,
bianco per sempre.
Nel buio ti ho visto,
sposo d’aurora,
in un filo di luce…
trovo pensieri.
Alba, se il nome resta segreto,
sparisci al mattino.
Il mio bianco silenzio è per te.

Testo in: Notte bianca, Perugia 2005

Conversazione tra Marco Scotini, Laura Vecere e Karpüseeler (Cortona, 1996)

M.S. Partirei dalla serie degli Autoritratti per poi cercare di sviluppare dei temi che sono all’interno del tuo lavoro, sia precedente che successivo a questo. L’autoritratto quindi per ciò che implica come tema del rispecchiamento nell’arte moderna e contemporanea, sia perché ci sono condensate nei tuoi Autoritratti tre valenze. La prima è il nome: Karpüseeler. In questo senso lo uso in rapporto alla tautologia, nella relazione nome-cosa. La seconda: la voce, che compare sotto varie fenomenizzazioni; infine l’errore che è già compreso nel tuo nome. Sull’autoritratto ci sono tangenze anche con autori storici precedenti di cui si può parlare. Però io comincerei proprio da qui: nome, errore, voce. K. Li ordinerei anche per evidenziare la temporalità delle scelte e delle intuizioni di fondo a cui sono pervenuto.
Prima di tutto viene l’intuizione della voce, questo strumento deformante che è lo specchio convesso che introduce ad una realtà differente da quella che conosciamo solitamente, presenta e richiede una riflessione – in tutti i sensi – sul nome degli oggetti che vengono riproposti, cioè riproposti come realtà. Parallelamente a questo discorso venne fuori l’idea dell’errore sempre come modificazione della realtà. I famosi Jeux de mot dai quali sono partito, che sono una delle eredità dell’arte contemporanea, vedi i surrealisti in generale e Roussel in particolare…
M.S. C’era già la voce implicata in questa seconda fase?
K. L’esigenza veniva fuori da questo status dei Quadri logici in cui mi trovavo all’epoca, ero in una situazione abbastanza statica, e l’errore mi era venuto in soccorso – l’errore tecnologico – sempre visto tramite questo referente della macchina.
L.V. Su questa vicenda dell’errore legato alla macchina vorrei qualche precisazione, in che senso la macchina sbaglia? Intendo dire: in quali condizioni la macchina sbaglia? Per la macchina l’errore non è come per l’essere umano frutto di una dimenticanza, una idiosincrasia, un affaticamento.
K. La macchina può errare perché una sua facoltà .
L.V. Mi fai un esempio?
K. Per esempio, quando tu usi una scheda perforata e gli dai un messaggio numerico, gli dai un input lievemente diverso, oppure avviene un contatto elettrico non voluto ed ecco che introduci una interpretazione numerica, la macchina comincia letteralmente a dare i numeri. Il fatto che le macchine possano sbagliare è un concetto introdotto da tempo, è intrinseco alla macchina stessa, c’è tutta una letteratura, anche filmica se vogliamo. Allora io l’ho utilizzata come facoltà poetica, mi interessava questo sfalsamento, questo poter andare fuori dalle righe, anche tramite una situazione di apparente controllo totale. Mi interessava questo, ecco allora che viene fuori il problema degli errori. Gli errori presentati per un certo periodo come nel Varàno di Komodo, come Karpüseeler stesso che nasce da un errore interpretativo; tutto questo ha a che fare con la teoria dell’informazione. E poi ho scoperto che era anche una frequentazione di Luca Patella una ricerca in tal senso. Appunto mi trovavo in questa situazione qui, e poi c’è stata questa pausa piuttosto interessante per me degli Autoritratti . Voce, errore e nome che viaggiano paralleli. Errore e nome è questa rinominazione della realtà – come dire – è un percorso inverso che ho proposto, perché noi ci siamo ritrovati nella realtà questa imposizione dei nomi. A noi vengono consegnati i nomi prima e questi dobbiamo usare; quando si compie una operazione di tipo artistico c’è una rinominazione, in qualche modo, si mette in discussione tutto, e quindi è un po’ anche quella l’idea del lavoro. E’ la pronuncia del nome come viene utilizzato in AEIUO, come riproposta puntuale da parte della voce nella realtà, e nell’autoritratto lo stesso mio nome che io ho pronunciato e con cui ho composto questa figura, che però farei ereditare piuttosto da una presa di posizione di Luca Patella piuttosto che da quella, pur interessante, di Marco Bagnoli, perché lui ha utilizzato queste torniture per primo ed anche gli specchi concavi e convessi. Insomma la mia eredità la attribuirei più all’uno che all’altro, proprio per questo ho menzionato Giovanbattista della Porta nel corso della mia ricerca; in qualità di nome che genera una forma per cui il nome può essere correlato ad una specie di fisiognomica. Una possibilità psicosomatica. Quindi questa è la situazione. La Voce viene comunque prima degli Autoritratti.
M.S. Ma i tuoi Autoritratti, secondo te, che cosa aggiungono anche rispetto a una tradizione in cui rientra pure Paolini – e penso a Delfo, al ritratto con Russeau o a quello con Poussin – dove l’artista si coglie nel suo statuto legittimante: cioè di colui che ritrae, ritratto.
L.V. Ma esiste anche un tipo diverso di autoritratti a cui il tuo lavoro fa pensare, per esempio quelli realizzati da Robert Morris, perché se Paolini tende a definire lo stato dell’artista attraveso una metafora che veste i panni della storia, qui ci troviamo di fronte a una misurazione fisica, una impronta di sé filtrata da una macchina che non ha una storia immaginale alle spalle.
K. Questo mi portava allo scantonamento, questa apparizione misterica non rappresenta alcunchè di fisiognomico, di umano. Ti faceva scantonare ed era questa la curiosità che nasceva quando si verificava questa possibilità. Possibilità di costituire un autoritratto che non rappresenta assolutamente la persona, anche se mi appartiene indiscutibilmente sotto altri aspetti. Perché fino ad ora è stato fatto attraverso visi o qualcosa del genere. L.V. Direi che c’è una casistica contemporanea che si distacca dalla immagine classica di autoritratto, in questo senso insisto a riportare l’attenzione su Morris, ai suoi elettroencefalogrammi realizzati pensando alla propria altezza, oppure agli stampi a forma di cervello tutti definiti autoritratti.
K. Ci sono delle assenze.
L.V. Prima parlavi di fisiognomica legata al nome come una forma di identificazione primaria, mi sembra che tale principio implichi allora un contatto con aspetti fisici come ad esempio il suono del nome, ecco perché tiravo in ballo Morris che misura un portale sulla propria persona, oppure usa una macchina per registrare gli impulsi emessi dal suo cervello.
K. Quelle sono intenzioni diverse, parlano di altro.
L.V. Lì abbiamo un’onda cerebrale, qui un’onda sonora. In realtà sto pensando alla misura. Ed era su questo argomento che desideravo dei chiarimenti perché mi pare evidente che nell’Autoritratto una dimensione venga fuori in relazione ad una corrispondenza fisica.
K. Io in questo caso ho scelto la misura della mia altezza, è quell’elemento in più che introduci per la chiave di lettura… Non è una misurazione che io compio precedentemente, ma compare da sé. Tiri fuori un nome e le onde relative costituiscono una immagine. La misurazione la fa la macchina nel momento in cui trasforma. L.V. Ma quando adoperi processi che hanno origine nel pensiero artificiale e comunque provengono da un territorio non connotato – pensavo a Fabbrica in cui c’è un lavoro a pavimento – operi un passaggio da una zona priva di misura per approdare ad una misurazione, cosa succede allora?
K. Nel mio intento c’era questa cosa della rappresentazione del pensiero e l’unica cosa che mi permetteva di fare questo era il referente tecnologico: la cibernetica aveva compiuto ricerche riguardo al pensiero umano e quindi era forse l’unica possibilità che avevo in quegli anni per andare avanti su questo mio progetto. Riscontravo molte analogie fra questa ricerca e alcuni atteggiamenti fondamentali dell’arte che mi aveva preceduto, che magari erano meno dichiarati, sia in Paolini che in Boetti – dico – come concettuali più puri. Quindi l’unico referente era questo. Ma la prima mattonella dell’intelligenza artificiale, il codice binario… sono partito da lì e ho cominciato a scrivere queste parole in quel modo e quando uscivano dalla macchina avevano già una loro forma interessante. L’immagine di questo disegno era già un’opera, per me, era già costruita. Nel lavoro di Fabbrica c’erano delle mattonelle di vetrocemento esistenti già nel fabbricato, che occupavano una buona parte del pavimento, e che ho trovato casualmente e straordinariamente confacenti al mio progetto perché questa struttura aveva la base costituita da otto elementi per cinque. Potevano costituire la parola f.a.b.b.r.i.c.a. (otto lettere), e la struttura a cinque era il numero ideale perché io da sempre usavo un linguaggio binario con modulo cinque. Allora ho compiuto questa operazione rompendo di volta in volta le mattonelle necessarie a costituire il codice tramite un sì (rottura) ed un no (lasciando la mattonella intatta). Queste operazioni vengono fuori all’inizio della mia ricerca (1978-81) quando ho incontrato questo linguaggio della macchina telescrivente e l’ho trasferito negli oggetti (1982), come l.e.g.n.o., s.c.a.l.a., b.a.s.t.o.n.e., dove introducevo questo messaggio. L’oggetto era portatore del proprio nome.
M.S. In questo senso leggo il tuo Autoritratto.
K. …ma qui è un altro discorso, qui c’è un nome tecnologico mentre lì è una nominazione. Una nominazione è fatta da una voce umana, e l’altro è un nome che ha a che fare con la tecnologia, è più freddo…
M.S. Però negli oggetti si ha una fenomenizzazione – ad es. la scala – che reca all’interno il proprio codice. Per questo i tuoi Autoritratti non sono che dei nomi. Lo scarto tra cosalità e nominazione entra in scena assieme al tema della tautologia. Non importa se il nome è in codice oppure deriva dall’emissione fonica. Rimane il fatto che Rosseau si ritrae con la tavolozza in mano, mentre il campo del tuo operare – non a caso – è il rapporto fra enunciazione ed enunciato, da leggere come traslato della possibilità di Rappresentazione.
K. C’è una certa licenza poetica o operativa. Il fatto che io chiami Voci questi specchi curvi, anche quella è una licenza. L’occhio che “tra/guarda” se stesso perché rinominato, sempre attraverso una speculazione di tipo filosofico, le Voci rinominano il mondo circostante però attraverso una deformazione, una propria condizione. Non ripresentano la realtà come in uno specchio piano (la normalità) ma la rinominano. Infatti gli specchi dritti, come quello che ho presentato a Cortona due anni fa, li chiamo Silenzi, ma anche dove non c’è riflessione, pur trovandoci in presenza di una superficie curva, li chiamo Silenzi, c’è questo silenzio di una realtà ovvia e pressochè stabile.
M.S. Poiché sei passato a questo aspetto da quello teorico, dove l’uso della macchina e l’errore poi si tramutano in una fenomenizzazione fisica, mi domando se sei stato inserito tra gli autori dell’ “effetto Fontana” per il rapporto tra la natura fusiforme del taglio di Fontana e i tuoi fusi.
K. No… il fuso non era stato fatto ancora. Il lavoro interagiva con l’ambiente circostante. Martina Corgnati mi aveva nominato in quel testo perché aveva visto una fotografia dell’ Eco notturna , due grandi pannelli che si fronteggiavano ed in cui sono inseriti due specchi convessi di cui uno brunito. In un’altra opera vi erano dei boomerang aggettanti che facevano pensare ad uno spazio intorno, il boomerang ha una andata e un ritorno. Comunque penserei alla Eco notturna, penso si sia riferita a questa, perché allora non ero ancora pervenuto a questa dimensione del fuso, del fusiforme. Quello è una conseguenza nella quale mi sono ritrovato e che non ho cercato. Volevo sottolineare questo: l’ho trovato. Mi serviva più per il mio lavoro che per andare vicino a Lucio Fontana. M.S. Mi riferisco – caso mai – all’ultimo Fontana, a quello cioè delle sculture in metallo verniciato. Ma ciò che mi interessa è che partendo da questa tua matrice fortemente concettuale poi arrivi ad una sedimentazione, ad una misurazione dell’oggetto estremamente definita, di tipo scientifico – analitico. Mi domando che cosa questo comporti a livello spaziale.
L.V. Allora qual’è lo spazio reale del pensiero artificiale?
K. Nel referente del pensiero artificiale uno spazio c’è ed è uno spazio che si evidenziava nella superficie: i Quadri logici sono in un certo qual modo la rappresentazione del pensiero perché la logica è una parte del pensiero, anche se non è la sola. Ho definito questo mio lavoro “cubismo del pensiero”, perché era la stesura sul piano di questa struttura articolata che simula il pensiero e che possiede le sue profondità e diverse dimensioni; come un labirinto che viene rappresentato come struttura bidimensionale. Un certo spazio del pensiero esiste, che può essere attraversato quando tu lo traduci in senso artificiale. Con l’intervento della parola/voce ecco che si verifica una condizione spaziale. Ho anche immaginato che questa parola potesse viaggiare a velocità superiore a quella della luce – non so se questo sia possibile – e quindi potesse subire per questo motivo delle deformazioni, c’è anche quell’aspetto lì, questa dimensione cosmica della parola che attraverso l’etere “subisce” questa velocità. Diciamo che questo è avvenuto con l’introduzione dello specchio curvo… di fare intervenire lo spazio; si può dire che in quell’epoca si è verificato proprio un salto nel mio lavoro, sempre facendo riferimento alla parola, sono saltato a piè pari dai Quadri logici a questo luogo dell’immaginario che può essere lo specchio curvo. Praticamente mi trovavo in un cul de sac con i Quadri logici: una frontalità fissa, fredda, che non permetteva altra soluzione, e quindi c’è stato questo scatto. Poi ho trovato che queste situazioni apparentemente differenti potevano convergere (cerchi logici su parabola), per cui si ha questo specchio curvo che si appropria di quel linguaggio e si intersecano l’uno nell’altro.
M.S. Ora, tornando ai Quadri logici, questi sono sempre dei dittici. Il dittico è un elemento costitutivo del tuo lavoro, come anche nel caso di silenzio/voce. Non è anche questo un retaggio della logica binaria? K. Ma il dittico dei Quadri logici è più inerente al lavoro, non può essere diverso da così, mentre invece un Silenzio lo puoi leggere susseguentemente alla Voce, come conseguenza della Voce, sono passaggi che si possono vedere come autonomi; nei quadri logici il dittico è necessario al fine di poterlo acquisire; no esisterebbe se non fosse insieme all’altro, verrebbe a perdere la struttura logica di confronto che lo definisce.
L.V. Riguardo alla relazione nominazione e cosa nominata, Foucault mette in luce il fatto che prima esisteva una terna: da un lato la parola dall’altro la cosa, legate nel mezzo dalla somiglianza; poi, in era moderna, il vincolo della somiglianza cade lasciando due elementi isolati: la parola da un lato e la cosa dall’altro. La separazione è stata sancita dall’attributo di arbitrarietà conferito al significante rispetto al significato. Sembra invece che nel tuo lavoro tu voglia ristabilire un legame tra la parola e la cosa. Allora si ricostituisce una terna, oppure la cosa è l’impronta (arbitraria) della parola? Di che tipo è questa vicinanza ristabilita tra parola e cosa?
K. Però aspetta… questi oggetti qui fanno sempre parte di quell’ambito del 1982. Il linguaggio binario viene soppiantato per un attimo dallo specchio parabolico; è lì che interviene l’ Autoritratto. Gli oggetti/testo non sono una nominazione della parabola. E’ una nominazione tecnologica… ammettiamo che qui arrivi un extraterrestre in un tempo abbastanza lontano e non trovi più l’umanità ma gli oggetti di Karpüseeler…: tramite il codice e il raffronto fra gli oggetti ricostruisce tutto come la funzione e ricompone il linguaggio. Era anche questo un po’ il senso di quando lavoravo a queste cose qui.
L.V. Dicendo che ricostituisce il seme del linguaggio, l’extraterrestre risale all’idea di scala attraverso il segno codificato, oppure vede la scala e capisce che la scala è scala?
K. Si riappropria del linguaggio/funzione di questo oggetto. Questa è l’immagine linguistico-tecnologica della scala. Come anche l’immagine del bastone. Nella differenza di colore del legno che lo costituisce c’è scritto b.a.s.t.o.n.e..
M.S. Ugola d’oro invece come funzionava?
K. Ugola d’oro è una specie di articolazione della voce: c’è uno specchio convesso che incontra quest’organo vibratile che è appunto dorato e l’incontro fra i due produce, e quindi genera, la curva su questo oggetto che è più lontano, è una cosa che dà forma a un’altra cosa. Questo è un trittico, necessita della presenza di tutti e tre gli elementi.
M.S. Qui ritorna il tema spaziale. Rimarrei in questo ambito perché mi interessa, rispetto alla crisi dell’oggetto nel contemporaneo. E’ una crisi di natura spazialista, ma nel senso che l’estensione si è sottratta, o meglio, è stata sottratta dal tempo.
K. Cogliendo l’eredità di Pistoletto che viene sempre nominato in relazione a Fontana… lui costruisce uno spazio di fronte. Fontana supera la tela.
M.S. Ma lo specchio piano, come tu dicevi prima, comporta un concetto di spazio di tipo realistico, e penso a Pistoletto. La parabola invece non permette la immediata restituibilità dell’immagine reale, ma mette in atto nello spazio tutta una serie di altre valenze. Lo spazio di Pistoletto lo vedo come uno spazio politico, il tuo come uno spazio logico.
K. ….Parlerei di questo lavoro delle Voci a tutto tondo, i cosiddetti fusi per intenderci: il fuso è derivato dalla sezione di una delle voci frontali (cupole) che ho idealmente fatto ruotare su se stessa e con una superficie sempre specchiante, in modo che così si riferisca all’ambiente circostante… a 360° .

In: “Il formaggio e i vermi” catalogo della mostra omonima a cura di Marco Scotini e Laura Vecere, Cortona, 1996.

Conversazione tra Giorgina Bertolino e Karpüseeler (Torino, 1997)

G.B. Il nome che usi non è il tuo vero nome. Come ti devo chiamare?
K. Solo Karpüseeler, mi raccomando.
G.B. E’ il tuo nome d’arte?
K. E’ con questo nome che mi presento pubblicamente. Nasce dalla trascrizione errata del mio cognome italiano. G.B. Scegliere uno pseudonimo corrisponde, in questo caso, all’assunzione consapevole di un ruolo? K. E’ l’uso di un’astrazione ma è anche una scelta di coraggio. Abbandoni la tua identità anagrafica e ti assumi il ruolo “a rischio”, quello dell’esporsi.
G.B. Bene, Karpüseeler…. vorrei incominciare questa conversazione con un accordo terminologico. Con sempre maggiore frequenza riscontro una doppia definizione del prodotto artistico, specie nella generazione degli artisti più giovani. Alcuni usano il termine opera e altri il termine lavoro. Vorrei domandarti se ritieni che esista una differenza tra le due definizioni o se pensi si tratti di semplice sinonimìa. Quindi ti chiederei di esprimere la tua preferenza rispetto ad una delle due parole.
K. La differenza è sensibile. L’opera è un oggetto, un oggetto che ha una sua definizione, una sua compiutezza. La parola opera rimanda tra l’altro all’idea di grande opera, di capolavoro se vuoi. In questo caso il termine denota un’assunzione di valore, lo spostamento verso una magnitudo.
Il lavoro – che poi abbraccia il significato dell’opera, lo ingloba e lo coinvolge – è un operare ed è quindi la condizione stessa dell’artista. Oggi ci sono artisti che non hanno nulla nei propri laboratori, nei propri studi. Presentano la propria persona, il proprio atto, spesso privo di opera. Il lavoro può anche non concludersi con un’opera, può essere la vicenda di un attimo, di una giornata.
Entrambe le condizioni sono operative ma al primo termine – all’opera è necessaria la manualità. L’atteggiamento di abbandono dell’oggetto può essere interessante e anche intrigante ma l’opera – con la sua implicazione manuale e con il suo riferimento alla tradizione e al passato – è quella che mi appartiene di più. Appunto perché mi appartiene nella sua interezza, io non la posso abbandonare. Mi sentirei un’altra persona. Sarei ipocrita se dovessi, ad un certo punto, anche per motivi teorici o politici, abbandonare l’oggetto. Tradirei me stesso. Credo che tutto questo si avverta nelle mie opere. Naturalmente riconosco la molteplicità delle espressioni artistiche e, in questo senso, l’importanza della rivoluzione duchampiana. Penso che l’arte sia fatta di avvicendamenti. Penso anche a tutta la stagione performativa ed alle sue attuali riprese…
G.B. Rimaniamo nel territorio della parola e del suo rapporto con l’opera d’arte. Mi pare che il racconto dell’opera abbia acquistato una posizione di rilievo nel complesso della fruizione. Non mi riferisco, in questo caso, alla sua lettura critica specifica quanto piuttosto alla sua descrizione “narrativa”… sto pensando, in particolare, all’artista che racconta la propria opera. Pensi che la mia osservazione sia corretta? K. Sì, anzi, mi appartiene completamente. Già da tempo mi sono reso conto di essermi costruito una sorta di bagaglio di parole che mi porto sempre appresso. Ho realizzato opere che richiedono, in qualche modo la mia presenza. Non puoi abbandonare l’opera una volta eseguita. Comunque hai voglia di parlarne. E’ un atteggiamento mentale che mi porta a immaginare, costantemente, la presenza di qualcuno che abbia voglia di parlarne, di discuterne con me.
Gli artisti dell’Arte povera ci hanno mostrato l’importanza dell’assunzione di responsabilità sul proprio racconto. Hanno rivelato la propria storia opera dopo opera. La loro chiave di lettura era specificata sino alla percezione puntuale. Ma oggi quanti artisti riusciamo a seguire con la stessa attenzione? La mia ricerca prevede quel tipo di atteggiamento, quella metodologia per cui chi è in linea d’onda con me dovrebbe dovrebbe riuscire a percepire anche gli scatti minimi, gli avanzamenti contenuti in una nuova opera. Oggi la “maxi-offerta” dell’arte, con la sua velocità, rende l’approfondimento molto più arduo. L’offerta deve essere rapida, stupefacente e digeribile. Tutto ciò ha un’incidenza sull’arte stessa. Viene meno, per esempio, il principio di consequenzialità a favore dell’effettualità. L’artista si preoccupa molto meno del rapporto con il proprio passato. E’ un inghippo. E’ l’artista ad offrire l’arte o è quest’arte ad influenzare l’opera? L’artista è veicolato e indirizzato? G.B. Dunque nella frattura della continuità di una ricerca tu leggi anche la perdita della potenzialità di comprensione autonoma dell’opera da parte del pubblico?
K. Penso che in un’opera sia fondamentale la visibilità dello stile e dell’intenzione dell’artista.
G.B. La coscienza, la consapevolezza…
K. … e l’integrazione dell’artista alla sua propria opera…
G.B. …raccontami una tua opera.
K. Potrei raccontarti la vicenda delle Voci (anche perché alcune di esse saranno presenti in mostra). Amo le opere che mantengono il mistero. La spiegazione di un’opera può avvenire solo dopo un tempo di sedimentazione. Ho lavorato sull’intuizione dello specchio parabolico – concavo o convesso, comunque curvo – sulla sua capacità di riflettere un’immagine. L’incontro è avvenuto per caso… in quel momento stavo “viaggiando” intorno ai Quadri logici, opere molto fredde e precise. Sentivo l’esigenza di scantonare, avevo bisogno di andare verso una poesia, con un certo senso di libertà. In coincidenza con un probabile errore – l’errore della macchina (poetica) – scoprii l’esistenza dello specchio parabolico, luogo e strumento di deformazione. Questo specchio è diventato una voce pronunciante. La voce è per me qualcosa che mentre rappresenta – e cioè pronuncia – la realtà, la modifica. Ho quindi lavorato su una trasposizione filosofica, analogica. Lo specchio curvo, lucido, riflettente che restituisce la realtà, modificandola, è una voce . Il mio specchio è diverso dagli Specchi di Michelangelo Pistoletto. Secondo la mia assunzione poetica i suoi specchi sarebbero per me dei silenzi. Ho fatti dei Silenzi … a Cortona (*) … ho collocato uno specchio, completamente piano, che restituiva fedelmente il contesto circostante. Le prime Voci riflettevano lo spazio a loro antistante, erano quindi orientate verso lo spettatore, frontalmente. Volevo andare oltre e così è nata una “seconda generazione” di Voci. Queste hanno una forma diversa dalle prime, sono fusiformi. Le ho immaginate in chiave totale, libere nello spazio cosmico, al di là del luogo espositivo, della galleria o dell’ambiente in cui sono poste. Ho preso in considerazione la curva delle precedenti e l’ho fatta ruotare su se stessa. E’ divenuta una Voce a 360°, una voce che abbraccia anche il retro di un luogo… o di un non-luogo.
Il Silenzio, come ti dicevo prima, è uno specchio completamente piatto, che non offre novità, rispetto alla realtà che già conosci, oppure una superficie curva ma opaca, cioè non in grado di riflettere alcunchè, ma se ne coglie, evidente, la presenza. In mostra saranno presenti alcuni Silenzi. Nei silenzi penso di scorgere un ripensamento su Fontana, una riscoperta che non ho cercato a priori ma che mi sono, in un certo senso, ritrovato. A prima vista i Silenzi paiono dei Tagli e, in effetti, come questi, le mie opere affrontano il concetto di spazio. Fontana parlava del “vuoto” che stava dietro la tela: nel mio caso si materializza davanti. Questo grumo, questa essenza, è in fondo quasi un taglio che si proietta e occupa lo spazio antistante.
Mi hanno sempre coinvolto le personalità grandi, significative, dell’arte… Fontana, Duchamp, Mondrian… forse è presuntuoso… ma l’arte per me è ricerca, una ricerca condotta su basi teoriche, filosofiche e scientifiche. Certamente non solo questo. Comunque la ricerca sfocia, se onesta intellettualmente, in qualcosa di nuovo e di dirompente, in un risultato che non può più essere ignorato.
G.B. Hai parlato di ricerca e di risultati. La domanda che desidero farti ora è relativaall’assunzione di un metodo che trae ispirazione anche dal contatto con altre discipline, con campi extra artistici. Nel tuo testo “Logica ad arte” (**) scrivi “connivenze” e di “relazioni” dell’arte contemporanea con la scienza. Tu stesso segnali il forte legame tra le tue opere, la logica e la cibernetica.
K. Mi sono interessato molto presto di cibernetica a partire da quando, lungo il mio percorso di ricerca, ho incontrato le bande telex. Nel 1979-80 eseguivo delle opere con le bande della telescrivente. Sono così entrato in contatto con la “mattonella” della cibernetica, della logica binaria, proprio attraverso la sequenza di puntini, di sì e di no, delle bande.
L’epoca dei computer era appena sorta, o meglio, stava attraversando una delle sue prime fasi. Nell’arte c’era stata l’Arte programmata. Tenendo conto di questa vicenda precedente ho affrontato il problema. L’ho fatto prima da un punto di vista estetico e poi da un’angolazione teorica, approfondendo la questione del linguaggio binario. Mi sono chiesto, sostanzialmente, le ragioni per le quali ero così attratto da questo codice. Sono nati così i Quadri logici, basati su un’intuizione che riconoscevo come intuizione forte. Ho poi constatato che la cibernetica era appartenuta – se non in forma programmatica e dichiarata – anche all’area poverista. Alighiero Boetti, per esempio, ha sviluppato il linguaggio binario. Era stato molto preciso nel coglierne il messaggio, l’essenza. Giulio Paolini, con opere quali Unisono o Giovane che guarda Lorenzo Lotto aveva espresso la necessità della logica, ovvero di operare logicamente all’interno del complesso della propria ricerca. E poi Mario Merz, Michelangelo Pistoletto… Veniva costituito un rapporto forte con la logica e precisamente con il concetto di “altro” che poi, alla fine, è il rapporto di consapevolezza rispetto all’oggetto che produci. La cibernetica stessa è la scienza che parla sempre dell’ “altro”, è la costituzione di un’ “altra” struttura pensante, di un’intelligenza artificiale. I cibernetici sono partiti dallo studio della mente umana per riprodurne artificialmente i caratteri.
G.B. Nei tuoi scritti fai infatti riferimento al Golem, come macchina che necessita dell’inserimento di una scheda.
K. Sì, esatto… In ogni caso l’arte, dagli anni settanta in poi, è entrata in rapporto con questo tipo di problematica. Ha preso, per così dire, un atteggiamento cibernetico. Personalmente ho assunto questa posizione ed è da questa consapevolezza che sono nati degli oggetti artistici e, con essi, la loro modalità di fabbricazione. G.B. Dunque è questo tipo di posizione e di rapporto ad averti fornito la metodologia? K. Sì ma, in più, sapevo di trovarmi entro la linea di ricerca dell’Arte povera e concettuale. Sapevo di dovere e potere tener conto dei loro risultati.
G.B. Il rapporto con la scienza può dunque fornire all’arte un’ulteriore possibilità. L’artista, che assume un metodo che ha a che fare con l’idea di esattezza, di precisione e di coerenza, può conservare una propria libertà di movimento data dall’essere svincolato da un codice deontologico?
K. Certo. Soprattutto l’artista può conservare una forte poeticità e quindi una leggerezza nel tenere e gestire i rapporti di coerenza interni alla propria opera.
G.B. Prendendo spunto da una frase che leggo ancora nel tuo testo Logica ad arte…, mi piacerebbe toccare con te la questione della funzione dell’artista e dell’opera d’arte nella nostra contemporaneità. Hai scritto: “Nel concetto di opera d’arte oggi, e forse da sempre, si è inserita così fortemente una sorta di sconvolgimento della certezza, tale da portarci a considerare una forma tanto più oscura e misteriosa, quanto più essa esprime una volontà di certezza. In questo incedere i contorni evocativi si fanno sempre più netti”.
K. In realtà questa frase l’ho scritta pensando ad una mia opera che si intitola Il Varàno di Komòdo (1987) che sembra una normale poltrona e quindi in questa sua apparenza è una certezza. La volontà di certezza è ribadita dall’uso, in arte, dell’objet trouvé, un oggetto che ha a che fare con una funzione definita. La frase che hai citato era dunque una precisazione circa l’uso di oggetti comuni nella ricerca artistica con tutte le sue implicazioni semiologiche, legate appunto al valore del segno e all’innesco dello straniamento.
Quanto alla funzione dell’artista… intanto vorrei vivere questo ruolo nella sua totalità. Ciò riguarda la mia vita e, particolarmente, la necessità di dover mantenere un doppio lavoro, dunque, in un certo senso, anche una doppia personalità.
Artista… essere artista è per me un atteggiamento indotto dal desiderio di conoscenza, di ricerca e di scoperta. L’arte è una verifica costante dell’equilibrio tra risultato e sensibilità. E’ un territorio spirituale, come la poesia, ed un input cognitivo.
G.B. Parliamo ora del lato pratico del fare arte… di scelta di materiali e di realizzazione… di quel versante manuale che tu hai indicato come fondamentale nel processo che porta all’opera.
K. La scelta di uno specifico materiale è sempre legata all’idea, al progetto. La mia ricerca non è riferibile ad un unico materiale. Nelle mie ultime opere – dal 1986 fino ad oggi – sono necessari la lucentezza, la levigatezza e lo specchiamento. Il materiale deve possedere queste prerogative. Può essere vetro – materia che non ho ancora impiegato, se non in rarissimi casi – oppure plastica, metacrilato o, ancora, acciaio inox o cromato. Materie molto dure o, al contrario, malleabili come il legno che poi rivesto di vetroresina. Il legno, in questo caso, serve come base di modellato; ricoperto di vetroresina e laccato in nero mi garantisce l’effetto specchiante che cerco. L’assunzione del medium dipende sempre dalle idee e quindi diventa anche il mezzo per riconoscere le diverse fasi della ricerca. Negli Autoritratti ho utilizzato il legno naturale ma per la loro realizzazione mi sono riferito a tecnologie sofisticate. Dal momento che dichiaravo che la realtà, per me, è quella prodotta, pronunciata dalla voce – la voce-specchio, la voce metaforica – ho pronunciato il mio nome, Karpüseeler, e l’ho fatto rilevare da un oscilloscopio al CNR, Istituto di acustica, di Roma. Il tracciato registrato sotto forma di grafico ha costituito la matrice da cui ho tratto l’immagine, un’immagine tridimensionale, dunque un oggetto… l’autoritratto creato dalla mia voce che pronuncia il mio nome.
G.B. Nell’opera Jeu de bot hai invece utilizzato la fotografia…
K. E’ l’unico caso in cui ho fatto ricorso alla fotografia. Jeu de bot nasceva da un desiderio di puntualizzazione. E’ stata realizzata recentemente (1995) ma nasce da un’intuizione del 1983-84, parallelamente al termine della fase ideativa dei Quadri logici. Voleva essere una puntualizzazione rispetto ai quadri logici, che potevano dare origine ad una lettura basata unicamente sull’osservazione della loro superficie apparentemente decorativa. Volevo far capire che l’approccio alla mia opera doveva essere diverso. Così in Jeu de bot ho parlato della superficie e della profondità o, meglio, della profondità che può offrire la superficie. O pensato agli scrittori, alle figure fondamentali della cultura che usano la scrittura, alla scrittura come simbolo e strumento dell’approfondimento. Ho deformato i loro volti. La deformazione della superficie rimanda al velo di Maja, ad un tramite ideale che ci introduce ad una realtà altra. L’invito rivolto all’osservatore era quello di andare in profondità, di superare la soglia-limite della riconoscibilità.
G.B. Descrivendo Jeu de bot hai parlato di progetto, di un progetto in tempi lunghi…
K. Un’opera come questa ha infatti una doppia datazione.
G.B. Dunque una sorta di durata?
K. Esatto, una durata inventiva, un tempo di invenzione. La doppia datazione che spesso utilizzo ha poi un’ulteriore motivazione. La prima data indica il momento di intuizione dell’oggetto. I Quadri logici, per esempio, sono del 1983. L’idea è nata in quell’anno e quindi i quadri logici successivi rimandano a quella prima idea. Lavoro sull’intuizione e sono consapevole del fatto che questa non ha una cadenza frequente, bensì rarefatta. Ecco perché rimango fedele all’intuizione – dichiarandone la nascita – poi la ripeto, la declino in sequenzecome nel caso delle Voci che, naturalmente, si assomigliano.
G.B. Come ti comporti allora quando ricevi l’invito a partecipare con una tua opera ad un progetto espositivo specifico o tematico? Mi riferisco ad esempio alla tua recente partecipazione alla mostra curata da Tiziana Conti intitolata “Percorsi”, al Sacro Monte di Crea? Che relazione si stabilisce tra progetto-intuizione e luogo? K. E’ difficile. Solitamente le mie idee nascono nel mio studio e sono molto legate a quel luogo di lavoro. Non sono un artista che lavora, abitualmente, nell’ambiente tranne che per due o tre opere che avevano una notavole estensione spaziale e quindi dovevano essere collocate lungo un percorso. Amo comunque presentare le mie opere all’esterno degli spazi consueti, tradizionali, come lo studio, l’abitazione, la galleria … G.B. Parliamo allora anche di allestimento, pensando all’allestimento come ideazione e progettazione di uno spazio e dunque interazione con esso. Prendiamo il caso di questa mostra in galleria…
K. E’ uno spazio di per sé intrigante. Le mie opere si prestano perfettamente alle sue stanze, alla sua articolazione interna, alle sue nicchie. Le mie opere sono icone, apparizioni, vivono dunque in uno spazio di contemplazione.
La mostra documenterà la mia ricerca dal 1991 ad oggi. Le opere saranno disposte prevalentemente a parete… saranno a portata di “voce”.
(*) 1996, Cortona, Palazzo Casali, Il formaggio e i vermi. (**)Karpüseeler, Logica ad arte, riflessioni sul pensiero assente, anche. 1982-’92, Perugia 1992, s.p.<

In: Karpuseleer catalogo della mostra personale presso la Galleria L.F.A.C. (Luigi Franco Arte Contemporanea), Torino 1997

Missive estive (2004)

Uno – Vorrei iniziare questo strano invio di missive ‘a distanza’ proprio chiedendoti quale rapporto spaziale intercorra, o vorresti che sia, tra le tue opere e l’osservatore. Sappiamo che le opere pretendono, quando non necessitano, un rapporto particolare con l’osservatore. Un polittico si pone nello spazio in maniera differente da un ritratto o comunque da un’opera d’arte contemporanea. La distanza tra lo sguardo e l’opera dunque.
From: karpu@interfree.it To: aldoiori@libero.it Date: 6 Jul 2004 19:46:08 -0000 Subject : Re: uno Potrei qui parlarti di almeno due livelli di lettura, o perlomeno di due/tre periodi del mio lavoro artistico. All’inizio, quando ho avuto l’intuizione delle ‘tautologie’, ho considerato in maniera particolare l’osservatore, pensando che questi oggetti che contenevano il proprio nome in codice potessero essere letti anche da una umanità diversa dalla attuale, insomma l’opera senza la necessità dell’immanenza. Una lettura che si sarebbe completata a posteriori, anche data dal raffronto di tutte le altre opere di quel tipo. Una sorta di disseminazione di cui riscoprire in seguito il senso attraverso una lettura complessiva. Nel caso dei Quadri logici il rapporto con l’osservatore esiste ed è più complesso, le aspettative sono alte, chi è di fronte al dittico in questione può, in una tensione interpretativa logico-visiva, coglierne il significato al di là del puro godimento estetico. Si tratta comunque di un dialogo in cui si completano le parti del discorso.
Nel rapporto col fruitore che si viene a creare in presenza di quelle sculture che io ho chiamato Voci, sia che si tratti di quelle a tutto tondo, sia quelle a prospezione frontale, c’è questa considerazione da fare: l’attenzione è riferita all’intera rappresentazione che, attraverso la deformazione cui è sottoposta da queste superfici curve e specchianti, viene, secondo me, rinominata interamente. La realtà circostante, gli oggetti con un proprio nome, l’osservatore stesso, subiscono questa deformazione anche linguistica. Spesso, nel mio lavoro, dietro questa sensibile ‘distanza’ che tu dici, si scopre la necessità invece di comunicare. La stabilita complessità del lavoro è in realtà un pretesto per un avvicinamento all’osservatore.

Due – Certo, sono conscio che anche nel tuo caso l’opera tenda ad aprire un canale comunicativo privilegiato con l’osservatore. Quello che intendevo è il rapporto ‘scala 1:1’ che si instaura. Come se ci fosse la possibilità di un dialogo. Le tue opere spesso sembrano ‘raffreddare’ il rapporto ponendolo su di un piano più mentale che fisico (non scrivo fisiologico). Nelle superfici specchianti mi pare esista questo rimando domanda-risposta-domanda. Mi rendo conto che i termini non sono esatti. Non vi sono domande né risposte un dialogo… Un’altra cosa: mi è oscuro quando parli di un’umanità differente da quella attuale.
From: karpu@interfree.it To: aldoiori@libero.it Date: 7 Jul 2004 20:30:26 -0000Subject : Re: due Quando parlo dei Quadri logici, ad esempio, ne dichiaro la possibilità di lettura antropologica, ovvero l’uomo di oggi può, con gli strumenti fino ad ora acquisiti, intuire la qualità logico-visiva del costrutto pittorico. Occorre fare riferimento, a tal proposito, a tutto quello che è accaduto dopo la presa di coscienza di tutta l’arte concettuale. Mi viene difficile pensare ad un’opera di Beuys senza i riferimenti di natura intellettuale che pur essa contiene. Quando parlo di una umanità diversa da quella attuale mi riferisco innanzitutto all’esperienza delle ‘tautologie’, come avrai ben capito.
Semplicemente immagino che questi oggetti disseminati nella realtà presente, pur nella loro condizione di ‘possibile’ interpretazione, giungano infine ad altre entità intelligenti, magari anche più avanti della nostra. Si tratta di un linguaggio di natura oggettiva. Tanto è vero che è stato utilizzato in primis da alcuni scienziati nella speranza di poter comunicare con eventuali altre civiltà non terrestri (cosiddetto messaggio di Arecibo). A volte penso che questi oggetti possano essere anche ‘senza’ l’umanità. E’ la nota domanda: esisterebbe la Venere di Milo dopo l’uomo? Specchi concavi: una volta mi sono servito del termine ‘psiconauti’ riferito agli astanti di fronte a quelle opere…

Tre – Con un amico stando davanti a un famoso lavoro di Beuys notavamo quanto l’artista mancasse, quasi fossero dei reperti culturali. Forse è necessario un maggiore distacco dal ricordo per noi che lo abbiamo conosciuto o forse è un limite ineliminabile del suo lavoro. L’opera, lo sappiamo, necessita sempre di codici. Citi Merz (credo fosse la Gioconda) e Boatto e mi trovi d’accordo nel fare riferimento a due pensieri che si sono occupati di misurare la distanza tra osservatore e opera inserendo il tema del tempo. Non credo nell’oggettività ma in una soggettività archetipica di matrice culturale. Il fatto di pretendere che le basi logiche siano universali come gli elementi primi dei sistemi stellari è ogni giorno confutato; si ribadisce la nostra ignoranza sulla questione del tutto; l’arte può supplire alla commozione della mancanza. Mi interessa nel tuo lavoro la determinatezza ad affondare le radici nel pensiero di natura scientifica (illuminista?). per poi avere anche lo scarto (è l’opera stessa che lo determina) verso percorsi che da questo sono divergenti.
From: karpu@interfree.it To: aldoiori@libero.it Date: 11 Jul 2004 20:22:15 -0000 Subject : Re: tre Non mi sento di essere certo il primo né l’unico a fondare la propria ricerca artistica su delle basi scientifiche. Non dimentico Merz, appunto, che va a ripescare la progressione Fibonacci, né Boetti che utilizza prima di me il codice binario, per non dire di tanti altri. Sappiamo che molti artisti hanno tenuto conto delle ricerche proprie della scienza del loro tempo per procedere in parallelo con il loro lavoro. Penso che si possa dire questo: la mia osservazione intorno agli artisti che mi hanno preceduto è entrata molto nello specifico e mi è servita come pretesto – a mia volta – per dare corpo al mio lavoro. Esiste da sempre quella distinzione che ci fa dire: la ricerca o la sensibilità di questo artista appartiene piuttosto ad un campo (oggettivo) che ad un altro (soggettivo) e viceversa (Seurat e Van Gogh). Una delle personalità che ha rivoluzionato il modo di fare arte nel periodo di riferimeno (anni 70/80) è senz’altro Paolini che ha fatto proprie le rappresentazioni di molti artisti del passato, da Lorenzo Lotto a Velasquez per non parlare dei pittori di corte del settecento (illuminismo compreso). L’utilizzo da parte di questo artista di proposizioni ‘logiche’ mi ha fornito lo spunto per la mia intuizione nella composizione di quelli che ho poi chiamato Quadri logici. Tornando alla faccenda del linguaggio binario, nel quale sono riposte le speranze degli scienziati del progetto SETI, ritengo che sia da considerarsi una possibilità, remota se vuoi, ma comunque una possibilità…

Quattro – Nel lavoro di via della Viola ritorni ancora una volta di più sul problema delle tautologie. Come se quello fosse sempre il punto di vista privilegiato da cui partire sul problema della visione. I libri che ‘scrivono’ se stessi, si auto nominano. In esso risulta evidente più che in altri l’uso del codice, quasi volessi essere più esplicito. Se da una parte nascondi dall’altra riveli. Penso che vi sia sempre anche l’esigenza di dare una forma che possa essere immediatamente leggibile (non sto parlando di piacevolezza dell’immagine, quella può essere un’altra storia), che si riveli al di qua del codice impiegato.
From : karpu@interfree.it To: aldoiori@libero.it Date: 17 Aug 2004 20:29:41 -0000 Subject : Re: quattro Nel lavoro che abbiamo visto insieme quest’estate (L.I.B.R.O.) ritroviamo curiosamente alcuni sensi in più rispetto alle tautologie finora realizzate (un discorso a parte merita la scultura sonora K.A.R.P.U.S.E.E.L.E.R., sulla quale ti sei soffermato ampiamente l’anno scorso). I libri che scrivono e dichiarano se stessi, pur non avendo un testo scritto all’interno, si evidenziano come necessario contenitore; la loro presenza si traduce in una parola soltanto, che li rappresenta e li consegna al mondo delle nostre immagini conosciute.
Naturalmente assumono qui, come le altre tautologie, la prerogativa di oggetto-scultura. Non so però se qui esista, come tu dici, questa esigenza da parte mia di rivelarmi di più rispetto ad altre volte. Secondo me è stato solo un caso che si sia verificata questa immediata evidenza nella forma. Quando penso di realizzare una scultura di questo tipo non mi preoccupo troppo del suo grado di riconoscibilità. Mi trovo di fronte ad un’idea e provo ad eseguirla nel migliore dei modi.
Non credo neppure ad un punto di vista privilegiato dal quale cominciare per esprimermi. Per me rappresenta una delle mie intuizioni, importante senz’altro, che riguardano la mia ricerca e che amo recuperare ogni qualvolta se ne presenti l’occasione.
Dall’altra parte se un mio lavoro può infine restituire al mio percorso quell’ulteriore grado di comprensione, ben venga.

Cinque – Quel che tu dici mi è ora più chiaro. E sulla chiarezza voglio intrattenermi. Spesso nel tuo lavoro noto che l’immagine appare immediatamente ‘chiara’, non lascia dubbi a differenti interpretazioni visive. Non significa che ciò che è chiaro è semplice: tuttaltro. Ma le immagini sono affermative, prepotentemente esplicite nel loro essere forma. Anche in Jeux de bot tale chiarezza si porgeva all’osservatore, non solo nelle voci o in altri lavori geometricamente semplici. Poi viene il resto e l’opera pretende che la chiarezza aiuti l’osservatore a superare il primo impatto ed entrare in sintonia con altre frequenze del lavoro… From: karpu@interfree.it To: aldoiori@libero.it Date: 9 Sep 2004 19:53:12 -0000 Subject : Re: cinque Nel mio modo di ‘vedere’ le cose (e qui intendo anche la possibilità di generare la visione, che mi sembra senz’altro prerogativa dell’artista) cerco di realizzare un incontro più o meno felice tra l’idea e la forma che ne deriva. Questa forma può dirsi maggiormente riuscita nel momento in cui raggiunge una sintesi di purezza assoluta, e quindi di chiarezza, se vuoi. L’impatto visivo non lascia certo dubbi intorno a ciò che abbiamo di fronte. Ma i livelli di lettura sono molteplici, come abbiamo più volte detto: se da una parte esiste questa forma assoluta (e posso ora fare riferimento alle ‘voci’ e ai ‘silenzi’) che può soddisfare un livello immediato – presumo di piacere estetico – nell’osservatore, dall’altra l’opera invoca altre e maggiori attenzioni. Nelle mie opere spesso è il titolo stesso a fornire una pur minima chiave di lettura, e come ogni buona chiave può solo permetterti di entrare nella casa o nel labirinto, ma occorrono ben altri strumenti per cogliere appieno quello che qui si può e si vuole dire. E comunque, ripeto, ciascuno si sofferma su ciò che maggiormente lo può soddisfare, come in tutte le attività del pensiero, anche perché, non va dimenticato, da molto tempo l’opera d’arte richiede piccoli sforzi di natura intellettuale, non è solamente riferibile alla pura visione. Il lavoro Jeu de bot nasce da queste esigenze: in quel periodo, dopo aver realizzato i Quadri logici, che appunto sembravano soddisfare istanze puramente visive, ed anzi quasi decorative, mi chiesi se era giunto il momento di specificare quale fosse la reale misura del mio lavoro. Mi serviva un’opera che rappresentasse quell’al di là della pura apparenza e della superficie, e questa fu espressa, a mio parere ampiamente, da quel costrutto teorico-visivo che fu Jeu de bot.

Atto primo. Trebisonda – Istanbul : solo andata. (2008)
Atto secondo. Apologia di un reato.

Questo ipotetico percorso, che attribuisco a Pippa Bacca, ha origine, per me, nel novembre del 2004, quando incontrai la giovane artista alle prese con una sua mostra personale che si teneva in queste stesse sale, dove oggi ci si riunisce a convegno. Il testo muove da una serie di curiose coincidenze offerte a pretesto di alcune osservazioni. Una di queste è la scelta degli spazi di Trebisonda che, tra l’altro, come sappiamo, è una famosa città della Turchia non distante da Istanbul, dove ha avuto termine, purtroppo drammaticamente, quel viaggio. La scelta, da parte degli organizzatori, naturalmente, è avvenuta dopo aver preso in considerazione altri spazi di questa città. Destino ha voluto che, qualche giorno prima di quella tragica notizia, si scegliesse proprio Trebisonda come sede di questo convegno. Qui, appunto conobbi questa ragazza piena di contagiosa allegria e delle consuete, ambiziose proposte che accompagnano ogni giovane artista. In sincerità non rimasi particolarmente colpito dal suo lavoro, quanto dal suo curioso, irriverente, nomignolo; tant’è che non ricordo precisamente cosa vidi durante quella mostra. Al contrario, in questi giorni, e ovviamente per il seguito di questa insostenibile circostanza, ho provato sconcerto per questa vicenda. E’, in effetti, un fatto di cronaca che coinvolge per la prima volta una persona che ho conosciuto, anche se per la brevità di quella sera, e per di più, come molti di noi qui, un’artista. Questo evento, però, travalica, per sua natura, l’ambito prettamente artistico, e viaggia nella coscienza di chi ha assistito a ciò che dipanava la cronaca. Infatti, come sappiamo, i quotidiani hanno, anche generosamente, fornito i particolari di quel suo progetto artistico, che, al di là di ogni inutile retorica, mostrava un forte impegno sociale ed intellettuale, un’opera densa di consapevole drammaticità. Queste qualità e il metodo da lei affrontato sono segnate fortemente dal tempo artistico che stava vivendo. Il triste fatto di cronaca ha fatto esplodere, nell’immediatezza, e non solo in chi scrive, una discreta serie di congetture. C’è allora qualcosa da aggiungere, a mio avviso, e non di poco conto. Il viaggio mistico di Pippa Bacca, io non so se questo fu valutato, evoca immancabilmente la Marieè mise a nu par ses celibataires di Duchamp, quasi concludendo apologeticamente quel percorso concettuale che ha scandito la storia dell’arte di quest’ultimo secolo. Entrambe le valenze interpretative della doppia frase duchampiana, tragicamente, si compiono: la Sposa messa a nudo dagli, o, meglio, dallo scapolo in questo caso, e la Maria assunta, infine, in cielo. Tutto ciò in presenza dei Testimoni oculisti (oculari), ovvero la stampa, e i media in generale, che ci hanno reso testimoni in gran numero. Un’altra osservazione è presa in prestito da Trebisonda, come si ricordava prima (luogo di partenza immaginifico, temporale, nel viaggio della Bacca): l’antico faro di Trapezunte era un importantissimo punto di riferimento, e la perdita di quelle coordinate poteva cagionare gravi naufragi e lutti tra i naviganti. Da questo “perdere la Trebisonda” è non solo accezione per perdere le staffe o il controllo ma, di più, perdere l’orientamento. E questo, senz’altro, è accaduto alla giovane artista. Ma quale è la Trebisonda da lei non più ritrovata? Quella scelta fiduciaria nei confronti del prossimo? Fiducia che infine è stata tradita per mezzo di un occasionale quanto improbabile Giuda? O forse il senso di ciò che stava dichiarando era molto più grande? Io credo di sì, fondamentalmente. Questo però, a me sembra quasi un disegno che abbiamo tutti osservato, e da lungo tempo ne conosciamo le trame. Avrà mai immaginato, nel suo peregrinare, o addirittura prima di incamminarsi – altra coincidenza – che aveva proprio 33 anni. In fondo Pippa Bacca ha offerto il suo corpo, generosamente, al mondo, ad un mondo distratto e prossimo alla deriva, che certamente non le ha concesso attenuanti per quel viaggio rischioso. Non dimentichiamo, infine che la meta del viaggio, poi, sarebbe stata la Palestina, per quanto mi sembra di aver appreso. Questo, di nuovo, mi lascia da pensare. L’offerta corporale, quindi, è stata completa, inattesa, inequivocabile, senza appello. E qui per noi, increduli, c’è un delicato abito da sposa, moderna sindone al femminile, simulacro esposto alla memoria di un sacrificio. Manca lo sposo. Giuseppina andava a sposarsi con il mondo, già lacero di ferite riportate in quotidiane e cruente battaglie, ormai, forse, insensibile a questa offerta d’amore. Quel mondo reso piccolo e quasi a portata di mano dallo Socle du mond del più famoso zio Piero, anch’egli artista, è ritornato immenso e ha inghiottito, impassibilmente, insieme ai tanti di quel giorno, la sua giovane “sposa”.
Ora, appunto, qui vedo instaurato uno strano processo, tanto siamo abituati a episodi delittuosi sempre più frequenti. Se da una parte, chi ha evidenziato alti e nobili significati, e, forse con l’attenzione dovuta, ne ha colto le curiose sfumature, promuoverà certamente in cuor suo una sorta di assoluzione, dispensando l’operato della Bacca, dall’altra il giudizio coinvolge astrattamente un senso decisamente opposto: l’artista, nelle modalità e nelle intenzioni già ripetute, ha offerto con evidente leggerezza e quasi con ostinata colpa, il proprio corpo ad una dimensione fin troppo terrena, che, nelle circostanze attuali, non poteva che cagionarne la morte. A tal proposito mi viene in mente: “Cattelan è morto! Viva Cattelan!”. Come sappiamo la sagace messinscena di questo evento è stata supportata magistralmente da finti telegiornali, testate giornalistiche e quant’altro. Brillante metafora di un inconsueto epitaffio che trova memoria nelle azioni – spiazzanti, come queste – di un non troppo lontano De Dominicis. Ma Giuseppina è morta sul serio, a meno che anche questa non sia una messinscena, ancora più riuscita della prima. Lo vorrei tanto, ma qualcosa, una linea sottilissima, quasi impercettibile, mi dice che non è così, purtroppo non è così. Eravamo partiti dall’arte come metafora della vita, se non erro, ma in questo momento mi sento confuso, alcune certezze cominciano a vacillare. Qualcosa non torna. Qualcuno (o qualcosa di indefinito) sta spingendo troppo in là alcune acquisizioni che hanno fatto grande la nostra storia contemporanea, travisando forse i fatti? La volontà, e con essa l’abitudine, a voler stupire il prossimo cercando di attribuire ad un evento la massima diffusione mediatica possibile, ha rotto gli argini, quel fiume amico è esondato, portando via con sé quanto c’era di buono in quello che si è finora fatto. Atto secondo – Apologia di un reato.
Torniamo a quel processo che dicevamo. Attraverso un curioso, quanto improbabile, ragionamento “ad absurdum” cercherò di sovvertire il senso di quanto è accaduto. Giuseppina Pasqualino, in arte Pippa Bacca, ha, proditoriamente, scientemente, e avventatamente offerto il proprio corpo in sacrificio, avventurandosi da sola, senza autonomia di mezzi, in territorio non propriamente amico, commettendo reato per colpa. A carico del mondo dell’arte, così come recentemente costituito, nelle manifestazioni e comportamenti attualmente conosciuti, è da intendersi senz’altro commessa “apologia di reato”, così come recita l’articolo 414 del codice penale:
Apologia di reato: “….reato consistente nell’esaltazione pubblica di un fatto o di un avvenimento delittuoso con la finalità di indurre gli ascoltatori a ripetere il fatto o comunque eliminare il senso di distacco o orrore che l’avvenimento può aver causato nell’animo degli ascoltatori. Tale comportamento è sanzionato dal codice penale. Oggetto del reato è l’esaltazione pubblica di uno o più delitti….” Per quanto è nelle mie facoltà, in questo ipotetico procedimento, vorrei costituirmi parte civile tentando, in appello, una generosa assoluzione nei confronti della giovane artista milanese.
Karpuseeler

DU CONCEPT BINAIRE A LA VOIX (2009)
Interview de Gaetano Speranza*

C.V.
Karpüseeler est un artiste conceptuel italien. Il vit et travaille à Perugia, Italie. Il a participé à des nombreuses expositions collectives en Italie et en Europe et présenté des expositions individuelles à Torino, Milano, Roma, Bruxelles, Berlin. Il a reçu les prix : “Premio internazionale di scultura Mastroianni” Torino 1997. “Premio Internazionale di scultura Horcynus Orca” Messina 200l. Critiques: Bruno Corà, Aldo Iori, Tiziana Conti, Claude Laurent, Marco Meneguzzo, Giancarlo Majorino, Bert Popelier, Marco Scotini. Catalogue: “Karpüsee1er. La rappresentazione tra logica e sublime” Aldo Iori – Marco Scotini. Edizioni Gramma. 2005.
www.karpuseeler.it
gs. Ta formation et ton talent t’auraient permis d’être par exemple un sculpteur ou un peintre réaliste, voir hyperréaliste, mais tu as choisi la voie « conceptuelle ». Quand, comment et pourquoi ?
K. Ce choix s’est formé progressivement à partir de mes études au Lycée Scientifique qui m’orientaient d’une part vers une certaine rationalisation, et d’autre part à la pratique du dessin technique. Je ne pensais pas encore à m’approcher personnellement de l’activité artistique, mais je commençais déjà à ressentir une certaine curiosité pour l’art contemporain. Par la suite, ayant choisi l’Académie des Beaux Arts, j’ai eu l’ occasion de participer à des séminaires avec des représentants de l’ art pauvre et conceptuel qui m’ont marqué profondément: Castellani, Fabro, Kounellis, Paolini, Pistoletto et puis : Spalletti, Salvadori, Bagnoli. Ces premières rencontres m’ont encouragé à produire mes premières œuvres: des papiers collés de bandes perforées pour téléscripteurs en langage binaire, choisies de façon aléatoire.
gs. La référence au système binaire est une recherche de modernité ou un simple déguisement du langage ?
K. En ce moment chaque artiste conceptuel travaillait sur un code propre en créant un langage individuel et le travail sur l’ art des artistes, comme celui des critiques, consistait à décrypter ces codes. En poursuivant ma recherche sur les bandes perforées, je suis passé du choix arbitraire à l’introduction du sens et de mots qu’elles exprimaient, en me référant en premier lieu des concepts abstraits non représentables: conjecture, pensée, abstrait…
gs. Comment a évolué ce processus?
K. Ce travail m’a orienté vers l’étude de la cybernétique, de la philosophie du langage, de la théorie de l’ information et des langages artificiels et ma production s’est développée dans deux directions principales, en ayant toujours comme base l’utilisation du langage binaire. Les tableaux logiques sont des couples de tableaux de mêmes dimensions, le premier est réalisé de façon aléatoire sur base binaire (blanc et noir, blanc et gris, deux gris…), le deuxième n’est pas le négatif du premier, mais son contraire logique et en même temps son complément. Il s’agit d’un dédoublement de l’image en système binaire. Les tautologies sont des sculptures composées en langage binaire qui définissent le mot de leur concept, qu’il s’agisse du matériau dans lequel elles sont crées (legno, ferro…) ou de l’ idée qu’ elles expriment (centro, freccia, curva, scala…).
gs. Les titres de ces œuvres sont écrits en majuscules en séparant chaque lettre avec un point : L.E.G.N.O., C.U.R.V.A. , pourquoi ?
K. Cela peut sembler un acronyme mystérieux, mais il ne s’agit que d’un langage et d’un rythme artificiel. L’intuition de l’ œuvres naît en même temps de l’objet, du matériau, de l’idée, et du mot qui l’identifie. Tout en poursuivant ce travail et en suivant mes recherches sur le langage artificiel e sur sa philosophie, j’ai ressenti le besoin d’un dispositif plus libre et plus poétique.
gs. Et quel dispositif as-tu trouvé ?
K. Il s’agit au départ d’un fait naturel. En regardant dans un miroir convexe j’ai observé les déformations qu’il produisait et j’ai pensé que les objets ainsi déformés pouvaient en même temps changer de nom. Le miroir devenait ainsi la voix elle-même qui renomme le monde. Naît ainsi le premier objet se référant directement à la voix «L’orealtà» qui se réfère à la réalité et à l’oralité, composé d’un haut-parleur qui contient un miroir convexe. Depuis, ce miroir est devenu pour moi la représentation de la voix. Le même miroir, m’a ramené à la théorie de l’information, et, à travers ses déformations, au concept d’erreur, qui est à l’origine de quelques œuvres.
gs. Tu as poursuivi en disant ton nom et en enregistrant les vibrations. C’est encore la puissance infinie du verbe ?
K. Réfléchissant au pouvoir de la voix et en pensant que c’est la voix qui donne origine à toute chose, j’ai cherché un contact avec l’Institut d’acoustique « Corbino » à Rome où j’ai pu prononcer mon pseudonyme à travers un oscilloscope qui en a enregistré le profil sonore. J’ai réalisé au tour un objet cylindrique en bois, haut comme moi- même, dans lequel des profondes incisions reprennent ce profil sonore. Il s’agit donc d’un autoportrait particulier produit par ma propre voix.
gs. Même chose pour AEIUO ? Pourquoi Rimbaud et ses couleurs ?
K. Au même institut et avec le même procédé j’ai prononcé ces voyelles qui représentent une intuition de rapprochement entre sons et couleurs, qui coïncidait avec ma recherche. J’ai suivi les cinq profils les réalisant au tour, en bois, en ajoutant les couleurs indiquées par Rimbaud.
gs. Du verbe tu passe à la représentation du silence.
K. J’ai réalisé des objets qui sont le contraire de la voix, soit le silence. Des objets, fuseaux ou surfaces courbes, non réfléchissants, noirs ou blancs mats. Des objets aphones analogues, mais contraires aux voix.
gs. Quoique conceptuel, tu as toujours aimé construire toi- même tes œuvres en respectant les matériaux et en aimant les temps longs du travail. Comment concilies-tu l’approche conceptuelle et celle plus artisanale ?
K. Ma recherche conceptuelle ne m’a jamais éloigné d’une idée classique du travail de l’artiste, du plaisir d’élaborer le matériau et d’observer comment mes mains interviennent dans la création. J’ai toujours essayé de réaliser personnellement mes œuvres, en y éprouvant un grand plaisir.
gs. Tu deviens Dieu, qui par le verbe crée l’ objet ?
K. Je ne deviens pas Dieu, mais comme artiste, je reconnais au verbe ce pouvoir créateur, et, dans le moment de la création je ressens en moi au moins une partie de ce pouvoir.
(*) Gaetano Speranza (1935-2010), expert en art africain et en muséologie. Conseiller scientifique pour la création et le renouvellement de plusieurs Musées: Musée du Quai Branly de Paris; Musée d’Angoulême; Musée anthropologique de Dakar; Musée Iposteguy de la Meuse. Commissaire d’expositions. Auteur de nombreux essais. Membre de la Société d’ethnologie de l’Université de Paris X- Nanterre. Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres de la République Française (2006).

S. Carnevali
Intervista su “Bottega d’arte” ne Il Messaggero – Umbria, 05/01/2010

Pagina di giornale

Eco e Narciso figli del silenzio (2016) (atto I)

Una volta tanto vorrei entrare in punta di piedi. Per rispetto di quel silenzio necessario e ineluttabile che oramai non ci appartiene. Vedere e sentire cosa succede in quello stagno, dalla notte dei tempi. Un fanciullo si avvicina lentamente e si china verso l’oscurità dell’acqua che riflette perfettamente la sua immagine, rivelandone la proverbiale bellezza. Ne rimane affascinato a tal punto…da ignorare tutto ciò che lo circonda, persino una richiesta d’amore. E tutto questo viene dal silenzio, che qui è uno specchio che ripete esattamente ciò che appare, come dichiara l’artista: silenzio è una superficie piana, specchiante, favorita dal colore delle tenebre. Non c’è informazione, tutto è fermo, come l’acqua di uno stagno, appunto. Narciso non può che vedere e pensare a se stesso. Quel buco nero lo divora ormai all’infinito. Eco non lo biasima, si affida ciecamente alla sua bellezza. Come potrebbe sottrarsi? Lo invoca fino allo sfinimento. La potenza di quell’amore è capace di annientarla; la ninfa, a lungo inaudita, si riduce infine a pura voce. La lettura del mito dichiara una ineludibile distanza, voluta da Narciso e per questo rifiuto percorsa dalla voce della ninfa. Ora sappiamo che l’eco può essere percepita solo quando la fonte sonora e l’ostacolo sono abbastanza lontani per consentire alla voce di tornare indietro, come il riflesso di uno specchio.

Metamorfosi di Narciso (2016) (atto II)

La voce di Karpuseeler, che qui trova collocazione, significato e forma, ha però una facoltà imprevista, capace di sovvertire positivamente il disegno offerto dal racconto mitologico. Per un curioso e improbabile avvenimento, proviamo ad immaginare che qui, oggi, quello stagno lentamente si svuoti, lasciandoci percepire ciò che ha tenuto sempre nascosto. Cosa potrebbe essere? Una voce forse? Ma quale voce, potremmo azzardare, se non quella di Eco, che stavolta, con mirabile sotterfugio, inganna l’agognato fanciullo che l’ha ignorata finora? Questa è in grado di deformare le immagini!! E’ forse lo stesso specchio/scudo di cui si servì Perseo per sorprendere e sconfiggere Medusa? Il povero Narciso appare frastornato, quasi incredulo. Quel volto così superbo, dai lineamenti ineffabili, non è più lo stesso di prima; cosa è accaduto? Il giovane ha subìto l’inevitabile tranello, si mostra a poco a poco quasi disinteressato a quella visione che lo ha gratificato finora. Il gioco è fatto !!! Ma viene ora facile pensare che, a questo punto, Narciso non possa far altro che accogliere quella perpetua richiesta che ha sempre disatteso, si distoglie stavolta dall’io invadente e assoluto che lo possiede. Vede, infine, Eco. E’ al suo cospetto…

BOXING BOX (2016)

Signore e Signori,
BENVENUTI !!!
Già da qualche ora ha luogo la sfida che porterà al titolo mondiale. Le migliori “testate” si affrontano in questa sede per stabilire la supremazia al “titolo”. Senza esclusione di colpi, utilizzando tutte le armi a disposizione. Colpi proibiti per tentare di dare una scossa a questa cittadina assopita sul colle. La partita è giocata a porte chiuse, tale è la potenza espressa. Possiamo solo immaginare ciò che avviene all’interno, a pochi passi da qui. Il luogo è fra i più avventurosi: basti pensare alle continue battaglie che qui si sono svolte per anni attraverso i quotidiani fra i più noti. I “campioni” hanno soprannomi ormai notissimi: Il Messaggero v/s La Nazione – L’Unità v/s Il Secolo XIX, ma anche Panorama v/s Novella 2000… tutti intenti a dire la loro, per il dominio del pensiero. Quando mi è stato chiesto di scegliere un luogo per partecipare a questo evento, ho presto individuato questa edicola dismessa immaginando che, nei tempi migliori, vi si svolgevano, all’interno e senz’altro successivamente all’esterno, diatribe di ogni genere. Redattori (leggi “sparring partner”) e coraggiosi giornalisti (leggi pugili senza scrupoli) sono all’opera affannosamente. E i fotografi? Beh, i fotografi fanno i fotografi. Le immagini sono dettagliatissime. Chi altri potrebbe darci l’idea di un colpo al volto, o al basso ventre (proibito), senza trascurare il sudore copioso che vola per un violento upper-cut? – A voi, infine, Signore e Signori, lascio immaginare tutto questo, convinto che da lì possa uscire finalmente l’ “uomo” vincitore, con le braccia alzate, trasfigurato dai colpi ma pronto a regalarci di nuovo le emozioni di un testo, come per magia.

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